Mon intérêt envers le concept d’appropriation culturelle ne m’est pas venu alors que j’apprenais la musique hindustani en Inde. J’avais développé ma musicalité dans un contexte universitaire, qui parle d’Univers et qui prétend à l’universalisme: le monde était un champ d’étude, un champ de ressources pour discours qui pourraient être lucratifs si placés sous le bon directeur de thèse. Qui plus est, j’étais aussi formée à l’époque des ERASMUS et autres échanges universitaires d’un an, à l’époque des « voyages humanitaires » de trois semaine. L’un et l’autre étaient des parures de bonne élève pour les bourses au mérite auxquelles j’aspirais; ils pouvaient montrer mon engagement envers « le monde », mon « ouverture d’esprit ». 

Dans mon Québec natal, j’avais compris le système qu’on me proposait et je le naviguais mieux qu’un navire d’aventurier: j’avais réussi à me rendre dans une quinzaine de pays sans sortir un sous de ma poche. J’avais enseigné l’art mural dans un bidonville péruvien, reconstruit un éco-village dans une campagne reculée d’Espagne, enseigné le Français dans une forêt estonienne, appris la résistance non-violente en Allemagne, appris la musique classique dans une université en Angleterre,… Apprendre la musique hindustani en Inde, c’était un nouveau rêve, qui comme les précédents, me paraissait accessible et légitime. De mon Québec XXIe siècle, je n’étais pas en espace-temps plus rapprochée de Mozart que du raga Yaman. Tout pouvait être appris n’importe où – ou consommé, ai-je envie de dire – je n’en serais qu’une « meilleure » humaine. 

Difficile de résumer cette expérience qui ralentit et stabilisa mon ardeur de vivre. Je passai 5 années autour d’une personne qui mis sa marque indélébile sur mon existence en y distillant peu à peu sa musicalité et sa philosophie jusqu’à ce qu’elles deviennent peu à peu miennes, presque à mon insu. Les 3 années suivantes, alors que je continuais d’arpenter l’Inde de long en large entre travail et recherches artistiques, je n’étais qu’en train de digérer les 5 premières.

Mon retour en Occident fut brutal. Je croyais « rentrer », mais je ne rentrerais plus jamais; je pourrais, au mieux, faire semblant d’être occidentale, parfois faire semblant d’être Française, en forçant un peu l’accent. Pour dire vrai, je ne comprenais rien du nouveau pays dans lequel je m’étais établi, mais surtout, je ne comprenais rien à son écosystème musical. Je ne comprenais pas pourquoi les musiciens de musiques traditionnelles occitane me voyaient comme l’une des leurs, et pourquoi les musiciens classiques me semblaient si lointains, moi qui venais pourtant du classique, et qui venais de passer 8 années à être dans une discipline de gammes et de pratique du son qui est bien loin des stages de groupe d’un week-end aux revendications politiques et populaires, sans dire qu’une pratique vaille mieux que l’autre! Des gens avec des habits colorés délavés venaient me parler de mantras alors que je n’en connaissais aucun, et surtout, tout le monde avait toujours une tante ou un cousin qui avait été 3 semaines en Inde et qui avait adoré ou détesté ce pays. Je ne comprenais même pas ce qu’était « ce » pays et je restais interloquée, parfois muette, en ne sachant plus trop qui j’étais, d’où j’arrivais et où j’étais. 

J’ai voulu gagner ma vie en France en tant que musicienne. Je ne comprenais rien à ce système d’intermittence (par exemple, pouvoir faire 43 cachets en 5 concerts et 2 stages), aux canaux de financements (par exemple, demander une aide pour soi au nom d’une association), aux fraudes attendues (par exemple, gérer une association au nom de son meilleur pote). Je ne comprenais pas non plus les attentes artistiques qui pesaient sur ce que je pouvais représenter (si je joue de la musique indienne, je saurai forcément jouer de la musique celtique, et je vais forcément m’intéresser à la musique turque). 

Donnant naissance à 3 enfants en 2 ans, je me tournai plus spontanément vers l’enseignement, qui correspondait pour l’instant à mes contraintes familiales. Je me retrouvai très souvent la proie d’un fantasme pour tous les traumatisés des conservatoires: la musique indienne était perçue comme une nouvelle chance d’apprendre une musique plus humaine, plus « spirituelle ». Bien que moi-même nourrie par ce fantasme en arrivant en Inde, j’avais eu long fait pour constater la violence de l’écosystème musical indien. Je me trouvais donc à un carrefour de possibilités: entretenir le rêve d’une musique plus « juste » et « éthique » auprès de mes élèves, ceux qui ne cherchaient pas forcément l’exactitude, mais davantage un chemin vers le mieux être; ou alors me priver de revenus, et aller coûte que coûte vers « la vérité » , et peut-être exposer la violence, ou une vision pessimiste d’une culture, qui a aussi tant de mérite. En entretenant un rêve de « musique spirituelle », je pouvais aussi recréer une emprise psychologique guru-isante, que j’ai apprise à reconnaître comme étant tout aussi violente que la vérité… En fait, parler de vérité est bien difficile à faire, et si elle était un concept en elle-même, elle se situerait probablement au milieu du carrefour, ni dans une direction ni dans l’autre.

Ma vérité se situe à des endroits différents à chaque moment. Face à certains élèves, j’ai contribué à la création d’un rêve tel qu’ils l’attendaient, j’y ai cherché l’art intrinsèque, dans le rêve en lui-même. Face à d’autres, j’ai démoli des présupposés, des certitudes; ou alors je les ai amenés à l’intérieur d’eux-même, au fond de leur corps et de leurs ressentis subtils, me disant qu’à partir de là, ils étaient en sécurité pour se chercher eux-même en dehors de l’Inde et de l’Occident. J’ai compris en enseignant pourquoi mon propre maître de bansuri donnait des réponses différentes à chaque élève et à chaque jour. 

Le malaise fut ma porte d’entrée vers cette notion d’appropriation culturelle. Il naquit de ce besoin de flexibilité et d’incertitude qui grandissait en moi au fur et à mesure que j’évoluais dans un art en représentation, et ce dans un contexte différent de celui où je j’avais appris mon art. Mon besoin de douter croissait proportionnellement avec une demande grandissante autour de moi pour des réponses délimitées, tranchées, binaires. Les élèves voulaient être rassurés. Les institutions aussi. 

Je m’interrogeais continuellement sur les sacrifices à faire pour « plaire » aux élèves et aux institutions. Si les élèves n’étaient pas assez nombreux, me disait mon patron, devais-je me résigner à écrire des partitions de musique indienne pour donner un confort aux élèves, leur donner l’illusion d’une musique accessible? Si j’avais 6 jours de stage pour monter un programme de concert, était-ce important d’insister sur la vocalité et sa corporalité? Etais-je légitime de montrer comment certaines postures de yoga affectent le son, ou était-ce contraire à la charte de la laïcité de l’institution? Trop connoté hippie, pas assez académique? Avais-je vraiment envie de transmettre un chant dans un dialecte que je ne parle pas et que mon maître indien ne parlait même pas lui-même? Etais-je vraiment représentante de « LA musique indienne » ou était-ce plutôt ma musique que je transmettais, qui aurait d’indien ce qu’elle voulait bien en avoir? Mais j’étais engagée pour LA musique indienne, n’est-ce pas? Qu’attendaient-iels d’elle, en si peu de temps d’apprentissage? Pourquoi? Est-ce que leurs motivations n’étaient pas infondées? Quel était mon rôle finalement?

Ce qui me paraissait le plus riche dans l’aventure que j’avais vécu, c’était ce changement de ma pensée, ce lâcher-prise qui vient à force de trains retardés, de cours reportés, de notions incomprises et incompréhensibles par la raison, de certitudes déconstruites. Je n’allais jamais transmettre cela en enseignant en France, et c’était prétentieux qu’aspirer à le faire: les leçons que j’avais tirées d’un apprentissage n’étaient peut-être pas celles qu’il manquait aux êtres qui commençaient un apprentissage similaire. Ne me devais-je pas, toutefois, de transmettre autre chose que ce qui était attendu, dans la mesure où je laisserais ainsi entrevoir le fait qu’il existe d’autres manières d’être au monde, musicalement? N’était-ce pas, au final, ce qui devait nous importer le plus à tous?

La musique hindustani est un art de l’improvisation avant d’être un corpus de compositions. Les compositions sont rarement attribuées à des compositeurs, et sont assez simples par rapport à la complexité du système musical en lui-même. De mon point de vue, l’intérêt de cette tradition se trouve dans l’art de l’improvisation plutôt que dans les compositions. Ces dernières servent de prétexte à l’improvisation, de ponctuation, et de point de ralliement. Mon plus grand malaise est né de cette compréhension que je n’avais pas réussi à transmettre, puisqu’elle relevait de l’évidence pour moi, n’étant moi-même pas encore assez extérieure à la tradition que je voulais enseigner pour en parler avec objectivité. (Et je me surpris par la suite à me demander si des musiciens étant restés beaucoup plus extérieurs à cette tradition que moi ne seraient pas mieux positionnés pour l’enseigner dans ce contexte-ci)

J’avais enseigné une composition à un élève. Elle était un point de départ pour la compréhension future des codes d’improvisation, que je comptais lui enseigner par la suite. Quelle ne fut pas ma surprise d’entendre cette composition rejouée telle quelle, sans improvisation codée, quelques semaines plus tard sur scène, au sein d’un projet de fusion musicale qui se croyait à la croisée des « musiques du monde ». « La musique indienne » me semblait si dénaturée, privée de son intérêt premier, et je ne voyais même plus comment elle pourrait intéresser des musiciens sérieux, présentée ainsi de manière aussi simplifiée. C’était comme servir une tarte sans l’appareil, et s’étonner que personne ne s’émeuve devant la croûte.

On peut faire des biscuits à partir d’une pâte à tarte, en la sucrant peut-être, mais dans tous les cas, on n’utilisera pas un moule à tarte. Et on n’arrivera probablement pas à une soirée en disant « voilà une tarte ré-interprétée » en étant fier et confiant. Ce genre de malaise m’atteint régulièrement depuis ce premier moment révélateur. Le malaise tient aussi sur le fait que le geste en soi ne soit pas condamnable. Je ne peux en vouloir à qui que ce soit d’arriver à une soirée fier de son fond de tarte. La honte est liée à des codes, qui peuvent être difficiles à expliquer ou transmettre, et qui ne présentent pas forcément de colère ou de rancune. Mon fils a mis du temps à comprendre pourquoi il ne pouvait pas se mettre nu dans la rue. Et je ne voudrais pas condamner sa nudité en elle-même: il est né nu, après tout. Le malaise tient des mœurs d’un lieu et d’une époque, qui ne sont pas universels, qui ne relèvent pas d’un absolu. Ils relèvent d’une empathie à une altérité, d’une sensibilité à un contexte, si subjectives soient-elle. Dans le contexte où j’étais, rien de bien dramatique que de proposer une composition indienne comme si c’était un objet en soi; peut-être qu’un fond de tarte est une curiosité dans un endroit de ce monde où il n’y a pas de Français, et peut-être que servi avec du riz blanc, c’est quand-même nourrissant. Peut-être aussi que cette façon de voir le fond de tarte comme une tarte appauvrie sort d’un biais culturel que j’ai, qui voudrait tout classer entre positif et négatif, droite et gauche. J’ai bien expérimenté d’autres façons moins binaires de penser le monde, justement quand j’étais en Inde!

Pour autant, j’ai ressenti ce jour-là un malaise. Parlait-il donc plus de moi-même que d’une domination coloniale? Etait-il dû au fait que je connaissais cette étape initiale d’entrée en lien avec une culture musicale étrangère, pour y avoir moi-même été? Etait-ce le renvoi vers ma propre ignorance qui me mettait mal à l’aise, le fait que la situation exacerbait à quel point l’ignorance puisse s’ignorer?

Par ailleurs, que dois-je faire de ce genre malaise? Suis-je légitime pour condamner l’appropriation culturelle, moi qui pratique une musique d’Inde en n’ayant que très peu de gènes indiens? Qui est légitime pour octroyer la légitimité? L’ethnomusicologue qui a tout lu et qui consomme cette musique qu’il n’a pas étudiée depuis une salle de concert française? Le musicien qui joue cette musique depuis des années en l’ayant apprise par des cours en visioconférence, des tutoriels youtube? Le musicien accompli qui l’a apprise pour suivre la tradition familiale et qui la performe pour gagner sa vie en espérant faire fortune ou atteindre la célébrité espérée par ses parents, mais qui a peu de recul face à la place de son art dans le monde? Celui qui la joue dans n’importe quel contexte, qui fait carrière dans les studios Bollywood, sans consternation face au potentiel déclin d’une tradition classique? Celui qui préserve la tradition en s’isolant de tout un milieu musical vivant pour suivre l’idéal de l’ascèse promut par certains gurus aux intérêts politico-économiques? Celui qui ouvre des écoles si fréquentées et si célèbres qu’il ne peut plus s’investir dans l’éducation de ses élèves? Celui à qui on a tant transmis mais qui n’y croit plus, qui n’enseigne plus cette musique, ni à ses enfants ni aux autres? Celle à qui on a refusé l’accès aux pratiques avec les hommes, qu’on a éloignée de la scène au point où elle ne la connaisse quasiment pas, alors qu’elle connaît un répertoire incomparable de ragas et de compositions?

Il fut intéressant, lors de mon parcours auprès de différents professeurs, maîtres et au sein de différentes écoles et universités, de voir que la légitimité se revendique haut et fort de partout dans le milieu de la musique classique d’Inde du Nord car elle est peut-être menacée au plus profond de la plupart des gens: ceux qui ont le nom de la lignée familiale n’ont pas reçu l’enseignement du parent décédé trop jeune, ceux qui ont reçu l’enseignement n’ont pas le nom; Ceux qui ont la célébrité n’ont pas de formation traditionnelle longue; ceux qui ont des décennie de formation auprès d’un maître n’ont pas la célébrité; certains n’ont pas la caste, pas la religion, pas l’origine souhaitée (jouer de la musique d’Inde du Nord en venant du Kerala…), pas la classe socio-économique associée… Les prétextes au manque de légitimité pour représenter une tradition sont nombreuses, et ce même au sein des musiciens d’origine indienne. Elle n’est parfois pas décrétée haut et fort, on la reconnaît parfois dans les jalousies des uns envers les autres, ou dans les carrières avortées. 

Pour revenir à ma propre expérience de musicienne en France et au Canada, il semblerait que je sois légitime selon certaines références, et non légitime selon d’autres. La légitimité prend parfois des visages de racisme. Il se pourrait qu’un Anglais d’origine indienne de par ses grand-parents, qui n’ait étudié la musique hindustani que pendant quelques mois à Londres, ait plus de crédibilité auprès des publics que moi, seulement parce que sa peau est teintée et son visage typé. N’y jouerait rien le fait que la musique hindustani fasse partie de mon quotidien depuis 18 ans, et que j’aie transformé ma vie pour elle en m’expatriant, quittant famille, amis, réseaux professionnels, traversant des phases de précarité comme de solitude. N’y jouerait rien le fait que l’Inde m’ait transformée pendant 8 ans au point où je me sente partiellement étrangère en France et au Canada, à tout jamais…

C’est cette musique que je joue, presque exclusivement depuis 18 ans, qui est au coeur de mon identité, et pourtant, à l’heure où j’écris, elle équivaut à une musique morte dans mon contexte de vie. Jouer de la musique indienne en France n’est pas bien différent que de jouer de la musique médiévale au XXIe siècle: le contexte vivant qui entoure cet art est absent, et la musique ne peut plus, par par la force des choses, avoir la même signification, le même sens. Les publics n’ont pas plus les codes dans une situation que dans l’autre, et si l’on considère une musique pour ce qu’elle représente au sein d’une société, il est complètement faux de dire que je joue de la musique indienne en France. Je ne pourrai jamais la jouer comme je la jouerais en Inde. Le silence des salles européennes n’inciteront pas les mêmes idées dans mon jeu que ces publics indiens qui réagissent à voix haute et commentent chaque audace d’improvisation en les saisissant dans leur contexte. Je vivrai une expérience bien différente avec mes collègues ici, et il se peut que ma motivation à jouer soit complètement différente. Mon positionnement social en tant que musicienne aura un tout autre écho en France et en Inde également. Autrement dit, la musique indienne en France deviendrait presque une relique, juste par le fait qu’elle soit coupée de son contexte social initial; elle deviendrait presque un objet de curiosité à observer en vitrine. Comment pourrait-elle demeurer un prétexte à rencontre et interaction entre des musiciens et des publics, si elle n’évoque rien chez ces publics? Comment pourrait-elle rester un remède aux maux d’un groupe de gens situés, si elle n’est plus adressée à ceux pour qui elle a été créée? Comment peut-elle rester un acte de transgression dans un ordre établi, dans une société déjà toute transgressée d’un côté, et toute sourde de l’autre? Peut-on vraiment donner le même médicament à un asthmatique et un diabétique, et espérer qu’il soigne l’un aussi bien que l’autre?

Alors que les parties du monde que j’ai traversées qui diffusent la musique indienne marchent toutes vers le capitalisme, il me semble important de mettre un projecteur sur la notion d’accumulation, qui fait écho au mot même d’appropriation. Nous apprenons à naviguer dans des échanges entre des ressources (à exploiter) et des rétributions. En  France elle est chiffrée encore plus brutalement qu’ailleurs: 43 cachets. Ces chiffres, ces données quantifiables, assurent notre survie. Cette même vision, utile afin de coloniser des pays, est appliquée au patrimoine immatériel. Il faut acquérir des aptitudes musicales, il faut posséder des connaissances, des outils stylistiques de chaque pays, des instruments d’endroits inaccessibles, collectionner du réseau, avoir une légitimité acquise par une transaction hiérarchique (un diplôme). En cherchant à savoir ce qui est à qui – au musée, à l’UNESCO, à l’Inde, aux humains, à une époque, à l’universel… – on se trompe selon moi de question. L’avoir est un vecteur de destruction peu importe dans quel sens. Face à la problématique de la légitimité face à une musique, je me pose la question d’une distinction entre l’être et l’avoir.

La forêt croit en étant vie, sans appartenir. La légitimité d’un être humain sur Terre est de par sa naissance. La légitimité pourrait être une condition de base qui se cultive sans rapport à l’autre, mais en rapport à un état de justesse de ses actions, de ses motivations. Faudrait-il donc, pour sortir de l’impasse des malaises, revenir à soi, et se poser la question, continuellement: pour quoi et pour qui suis-je en train d’agir? Suis-je en train d’étaler ma virtuosité, ou en train de démontrer mon accumulation d’éléments de langages lointains pour obtenir ma légitimité? Suis-je en train d’essayer d’obtenir ma légitimité pour gagner ma vie? Ou est-ce ce feu qui m’habite qui se traduit en vélocités, en citations d’ailleurs? Est-ce que j’utilise mes aptitudes acquises pour me barricader dans une réalité plus prévisible et confortable, ou est-ce que je me laisse transformer dans mon être profond par l’expérience nouvelle et imprévisible, insaisissable?

Récemment, j’ai entendu une belle artiste sur scène. Elle chantait des chants d’ailleurs, mais la question de la légitimité ne m’a même pas traversée. L’artiste était vivante, jusqu’au bout; elle était elle, en entier. Elle ne donnait pas l’impression d’être dans une transaction, entre un corpus reçu et un public à acheter. Elle donnait l’impression qu’elle essayait de s’offrir en prenant des risques, et non pas qu’elle essayait de s’emparer de nous, en montrant ses acquis. Même si rationnellement parlant, le consensus aurait probablement été atteint quant à sa légitimité face à ce répertoire, le répertoire importait peu, elle aurait pu chanter n’importe quoi et elle aurait été légitime, car elle était incarnée, au maximum de sa vitalité, et rendait honneur au vivant.

Vivre en France et porter en soi les effluves et les teintes d’une tradition d’ailleurs, voilà deux réalités pour mener l’artiste que je suis vers un questionnement légitime sur l’appropriation culturelle. J’ai tenté de partager mon expérience en guise de réponse, qui reste un peu simpliste, peut-être, et que je me permettrai de laisser en suspens. Je n’ai ni l’intention d’éradiquer les malaises nés des rencontres interculturelles, ni l’intention de dresser une charte éthique sur la nature du bien et du mal, ou de répondre aux philosophes qui s’y sont penchés mieux que moi. Et puis, à la fin de l’année, je dois cumuler mes 43 cachets, moi aussi, pour l’instant… J’espère pouvoir le faire sans vous mettre trop mal à l’aise; n’hésitez pas à venir être vie à mes côtés en argumentant pour le plaisir de croiser les racines et les branches! Finalement, je ne peux terminer cette réflexion qu’en vous disant l’évidence: de mon parcours musical, ce que j’en tire de plus précieux, ce sont les rencontres et les amitiés, qui transcendent toujours les identités culturelles et les possessions!