Enseignante en France: auto-enfermement implicite

Après 4 ans de loyaux services dans un établissement français dont je n’ai toujours pas percé tous les secrets des hiérarchies et des acronymes (nous ne sommes pas élevés dans cette manie, les Québécois!), je croyais arrêter l’enseignement pour de bon fin juin, persuadée que ma liberté et mon développement artistique m’attendaient ailleurs.

Le contrat que j’avais avec le conservatoire, s’il était mal payé et loin d’être digne des acquis sociaux du pays, était assez vague. Je devais « enseigner la musique indienne » et j’étais assez libre du comment, ça s’annonçait plutôt sympathique. Etait-ce seulement du fait d’être en institution, je ne me sentais pas libre, au fond, d’enseigner un art tel qu’il fait sens pour moi, c’est-à-dire lorsqu’il devient un pont entre le Soi que nous croyons être, et le Soi qui se cache très profondément en nous sous des couches d’habitudes et de bonnes manières. La scène ne me demande pas ce compromis; je trouve toujours moyen de me déjouer moi-même, et ma vulnérabilité a sa place; mes doutes et mes confusions aussi. Personne n’attend de moi que je sois sachante; les publics aiment plutôt les artistes qui sont entiers. Les institutions d’enseignement que j’ai fréquentées me mettent une pression implicitement, simplement par leur existence: mon savoir doit savoir s’extraire de moi pour devenir un objet objectif qui se transfère d’une personne à l’autre contre rétribution.

Après 10 ans en tant que professeure de musique indienne en France, j’avais aussi envie de rompre avec l’enseignement tel que je me sentais obligée de le donner. Je n’aimais pas « recracher l’Inde » sur un plateau de thalis (assiette de buffet indienne) avec les raags (cadres mélodiques) à droite, les taals (cycles rythmiques) à gauche, la mythologie entre les deux, et ainsi de suite. J’avais passé 8 ans en Inde, mais je n’étais pas Indienne, et j’avais maintenant passé 10 ans en France. J’avais envie d’explorer la lisière entre mes identités, dans les crevasses de mes bagages, étudier même les punaises de lit qui s’étaient réfugiées dans le fond de mon baluchon.

En prenant la décision d’arrêter complètement l’enseignement, ce que je n’avais pas considéré, c’est que ces études de pérégrinations qui me faisaient rêver semblaient plaire également davantage aux élèves que mes livres de recettes bien ficelés et plastifiés; ceux sur mon CV qui avaient plu aux RH lors de mes différentes embauches. Aux détours de discussions avec certains élèves, alors que je m’apprêtais à ravaler quelques larmes d’adieux à la fin de l’année scolaire, je me suis rendue compte que si mes folies n’avaient peut-être pas leur place dans un conservatoire, elles pouvaient intéresser certains humains autour de moi. Que mes folies n’aient pas leur place dans un conservatoire, ça c’est moi qui le dit, car aucun de mes supérieur n’a jamais su que je mettais les élèves en sirsasana (équilibre sur la tête; posture de yoga) pour sortir certaines harmoniques de leur voix! Mais j’avais tout de même la trouille d’être démasquée… Remarquez: je n’aurais pas voulu non plus que mon prof de chant indien me voit faire marcher un élève « comme une reine aux gros seins » avec un livre en équilibre sur sa tête. Et c’était aussi pour le bien de sa voix et de ses harmoniques, je le jure! Mais pas très traditionnel indien… on reste assis en tailleur là-bas…

Elève en Inde: trauma et salut

La tradition indienne m’a fait violence. La relation guru-shishya (maître-élève) telle que je l’ai rencontrée majoritairement en Inde, ou telle qu’elle est encensée là-bas, est basée sur un rapport de domination puisque sur un rapport d’allégeance au professeur, un rapport de passation d’un bien à acquérir (le corpus de compositions, ou le savoir de règles de grammaire) en échange d’une non-remise en question du guru. Pour parler de mon expérience personnelle, mon individualité et ma particularité de cheminement n’a jamais été prise en compte par mes différents professeurs, exceptée par l’une de mes professeures de danse Odissi, et que je garde sur un podium de respect pour cette raison. A part cette artiste, les autres musiciens et danseurs que j’ai rencontrés se contentaient de m’enseigner exactement de la même manière qu’à leurs élèves indiens/occidentaux/professionnels/amateurs/doués/pas doués/multi-instrumentistes/mono-instrumentistes…et ainsi de suite. Il n’y avait que des usines à flûte/chant/Odissi un peu partout, des manufactures à la chaîne. Les élèves finissaient par tous se ressembler, être des fades copies de leur maître, destinées à être imparfaites et fautives jusqu’à la fin de leurs jours. (Et rappelez-moi où est dans cette croyance la spiritualité revendiquée…)

Ma chère professeure de danse, qui n’était pas comme les autres car elle faisait honneur à ses différents bagages extra-traditionnels à la danse Odissi, m’a dit: « je ne peux pas t’enseigner la danse comme si tu n’étais pas musicienne car la musique habitera toujours ton corps. Il faut trouver comment tu peux te développer en danseuse-musicienne. Rajouter la danse à ta musique, chercher le geste dans ton flûtisme, faire de ta flûte un membre de ton corps dans la danse, puisque la flûte est un outil qui modèle ton schéma corporel plusieurs heures par jour. Et il faut travailler avec les angles morts de ton corps, que tu ré-apprennes à bouger de ton centre, non pas pour copier ma forme, mais pour trouver ton énergie vitale à toi. La forme est secondaire et se fait lorsque le point de départ du geste est compris. » (Je résume sa pensée telle que je m’en souviens aujourd’hui.) Et ainsi j’entrepris cette pratique ardue de ne refaire que quelques gestes de base à répétition pendant une ou deux heures par jour pendant des mois. Je n’apprenais pas de chorégraphie – la forme – , car elle voulait que je maîtrise l’essence, le ressenti, afin que les mouvements simples deviennent miens, évidents. Pas question de me contorsionner pour me faire entrer dans un moule. Je souffrais, et je ne trouvais pas toujours de plaisir immédiat à ce travail, mais je sentais que je devais le faire, car je partais de très loin en ce qui concernait la connaissance de mon corps ailleurs que dans mes doigts et ma bouche, et car il avait du sens en me proposant une rencontre avec mon ressenti de moi-même le plus profond. Des années plus tard, même si j’ai dû mettre en pause mon apprentissage de la danse, je considère que cette étude approfondie du geste a été cruciale dans le développement de ma musicalité, de ma vision artistique, et de la pédagogie qui pourrait m’intéresser.

Elève et enseignante dans deux systèmes incompatibles

A écrire ce survol de mes expériences en tant qu’élève en Inde et que professeure en France, ce qui m’interpelle est justement la différence de contexte de l’une et l’autre des expériences. Mon apprentissage en Inde, s’il était quotidien, par immersion, et souvent gratuit, était tributaire d’une société dans laquelle je vivais en continu, et d’un sytème de valeur que je devais accepter dans ma vie entière à ce moment-là. Je ne « rentrais » pas en France le soir, et j’« apprenais l’Inde » non pas seulement par mon contact avec mon professeur de musique, mais par mon contact avec une multitude de gens. Je forgeais mon esprit, cet esprit qui perdure aujourd’hui dans ma musique, peu à peu sur un temps long.

Les élèves à qui j’enseigne cette musique hors de son contexte n’ont aucun des codes culturels qui viennent avec la musique ou son enseignement traditionnel. Les élève payent l’institution ou l’asso pour leurs cours et sont en droit d’attendre un rendu, dont un cadre horaire, du « matériel musical » monnayable qu’ils pourront éventuellement réutiliser pour « rentabiliser » leur investissement, en tant que créateurs ou enseignants eux-même.

Mon rôle est bidon. Je ne peux pas transmettre ce que j’ai reçu comme mes maîtres aimeraient que je le fasse, et surtout pas comme je l’ai reçu (d’abord car je me refuse à certaines pratiques violentes ou inadaptées…); je ne peux pas non plus transmettre ce qui est attendu par les institutions et élèves, car les attentes sont souvent irréalistes: des projections occidentales qu’un idiome musical puisse se conquérir contre un investissement de temps (toujours sous-estimés) et d’argent. Je suis l’agent intermédiaire destiné de part et d’autre à décevoir, frustrer, déshonorer, sur-simplifier, piller, déshumaniser…

Et la profonde beauté de l’enseignement

Mon parcours en tant qu’enseignante a été éprouvant, et pourtant, je me suis rendue compte que la rupture du contact avec mes élèves ne correspondait pas tout à fait à mon désir le plus profond. Pour être honnête, les élèves avaient autant d’attentes différentes que de personnalités différentes, et certains n’ont jamais projeté de soif orientaliste sur mon enseignement; ils ont plutôt collaboré à nous ouvrir de fantastiques terrains de jeu et d’exploration où je n’aurais jamais pu aller seule. Je me dis souvent que j’ai plus appris sur la musique indienne et sur la musique en général lors de ces 10 années d’enseignement en France, que lors de mes 8 années précédentes en Inde.

Comment conserver ces espaces uniques d’échanges avec d’autres musiciens sur leur chemin personnel, sans sentir que je me rétrécis pour entrer dans une petite boîte? J’ai envie de conserver un espace de recherche qui se crée naturellement dans une relation de transmission. Je sais que la réponse à cette question m’incombe, et que les limitations qui m’ont pesé ne viennent que de moi, au fond. Il me faut redéfinir un cadre pour que les influences entre les chemins artistiques continuent à se faire. Je cherche encore le vocabulaire pour redéfinir les relations de transmission telles qu’elles me conviendraient, plus horizontales. Il me semble de plus en plus évident que les mots prof/élève ne me conviennent plus trop. Il m’arrive encore de prendre des cours, mais je n’accepte la relation que lorsqu’elle me semble en accord avec certains principes humains et artistiques.

J’aimerais aussi continuer à « transmettre », mais il me faudrait me positionner encore plus clairement. Arrêter de « vendre » (par l’entremise d’une institution) une technique de doigts, ou un mode et sa grammaire. Arrêter de « passer » un corpus ou un langage. Je souhaite plutôt fouiller la poésie, même dans les fautes, les silences ou le son apatride, et ce en compagnie d’humains qui ont leur chemin propre, leur personnalité et leur corporalité aussi intéressantes qu’uniques. Chercher ce qui est avec/en des êtres, en y apportant mon expérience, toute subjective, et questionnable. Que le son se sculpte de lui même par la force de l’attention, plutôt que par l’injonction d’un style. Par exemple, j’aimerais voir si la modalité peut naître comme le résultat d’une évidence ressentie, plutôt que par un choix.

LA PROPOSITION CONCRÈTE

Je tente donc une nouvelle formule, qui sera à ré-évaluer en cours de route. J’avance à tâtons, prévenue par mon ami militant anarchiste que l’horizontalité a besoin de cadres très clairs, et que les miens ne le sont peut-être pas assez encore, mais je fais au mieux… Et je précise que le projet n’a pas vocation à horizontalité non plus, il se veut juste moins vertical que l’enseignement traditionnel. Le contenu et le cadre des échanges doit suivre cette rupture avec la verticalité.

De quoi s’agit-il?

Pour l’instant, j’appellerai mon nouveau projet « Laboratoire d’exploration modale ». Je proposerai une rencontre par mois, dont la longueur sera variable en fonction du nombre de participants. Les niveaux et instruments seront mélangés car je perçois cette distinction comme étant secondaire à l’heure qu’il est. L’écoute fine et modale n’est pas forcément acquise même chez les virtuoses, et le travail de la voix est un levier incroyable pour les instrumentistes.

Je demanderai aux participants de s’engager à venir à 8/9 des sessions au minimum, et à présenter le fruit du travail et des recherches au mois de Juin: il pourra s’agir d’un concert, ou simplement d’une présentation/restitution d’une démarche, selon le choix de chacun des participants, et ce lors d’une date unique convenue ensemble.

Pour qui?

Destiné aux êtres humains ayant un engagement conséquent et sérieux dans une pratique musicale ou corporelle connexe et pertinente. Il ne s’agit pas de viser les musiciens professionnels uniquement, mais le laboratoire ne sera pas un espace pour pratiquer une activité de loisir, sans investissement personnel entre les séances. Il n’y aura pas forcément de travail obligatoire à fournir entre les séances en lien avec ces dernières, mais vous devez être engagé dans un travail artistique quotidiennement, qui bénéficiera, lui, de cet apport ponctuel, et qui guidera ce que vous voulez venir chercher au labo. (Ne pas hésiter à en discuter avec moi)

A quoi peut-on s’attendre?

Lors des 9 sessions (une par mois, de Septembre à Mai), nous aborderons plusieurs sujets que je ne veux pas définir à l’avance, justement pour nous laisser la liberté de suivre les demandes des uns et des autres. J’inviterai les participants à faire leur demande au moins une semaine au préalable et j’adapterai ces demandes en fonction de ce que je trouve intéressant au regard de mon bagage polyglotte, et du bagage des autres élèves. N’hésitez-pas à me faire part de vos demandes et intérêts dès maintenant!

Dans mes sujets de prédilection que j’aimerais continuer à explorer cette année, ou pas selon intérêts, il y a:

–Le travail de la voix et son lien avec le corps: par exemple comment chercher une justesse du timbre qui dépasse la « fondamentale », qui accorde aussi les harmoniques selon l’intention?
Comment ouvrir des voix de femme aux graves, aux harmoniques plus riches, aux résonances plus profondes. Cette exploration, dans notre contexte social musical actuel est même politique.

–Le lien entre la voix et les instruments: comment rendre un instrument encore plus parlant, encore plus vocal? La tradition indienne nous offre un départ exceptionnel pour cette recherche qui mérite d’aller plus loin que son terreau initial.

–Ergonomie du musicien: particulièrement celle du flûtiste de bansuri, et impact du corps sur la musicalité, étude de résultats de choix corporels différents. Etude de l’assise, position debout, et des choix musicaux qui en découlent.

–La tanpura: bourdon utilisé en Inde, elle n’est pas une épice qui colore une langue pour que l’on puisse l’identifier à l’Orient, elle est le point de départ de la découverte de modes qui trouvent leur origine dans des principes physiques. Rare instrument qui rende audible tant de rangs harmoniques, et qui permette d’entendre plusieurs tempéraments dans un ressenti de justesse étincelante. Comment s’allier à cet outil au-delà d’une évocation culturelle? Comment parvenir à entendre les tempéraments plus précisément?

–Les cheminements mélodiques: certes, certaines lignes mélodiques évoquent toujours par exemple les ragas Maru Bihag ou Khamaj, mais quelle émotion particulière évoque une cellule encore plus petite de deux notes, trois notes, hors raga, et ces ressentis sont-ils communs à ceux qui ne partagent pas l’acculturation indienne? La lisière des ragas m’intéresse particulièrement; cet endroit où l’on passe de la règle grammaticale, à la vie du raga plus globale, à l’identité, dépassant ce qui peut s’expliquer. Observer les procédés d’immersion pour comprendre ce qui tient à l’acculturation, ou à la physique du son.

–Les ornementations: potentiels expressifs en-dehors de leur cadres culturels, implicites…

–Le choix d’un cycle rythmique pour son potentiel d’expression émotionnelle. Est-ce qu’un cycle en 10 temps serait plus propice à la mélancolie, balançante mais irrégulière, qu’un cycle de 4 fois 4 temps, plus propice à la clarté d’un propos joyeux et énergique?

–La perception qu’ont les élèves de la musique indienne, ce qui leur parait bizarre, incongru, nouveau, intéressant. Un moyen de faire des zooms et dézoom sur un idiome que je connais tant et si peu à la fois.

–Liens avec vos langages musicaux de prédilections, autres musiques traditionnelles, classiques, improvisées…

–Possibilités créatives de certains idiomes hors-contexte,

–Renversement des rôle mélodiques et rythmiques entre les instruments et les parties

–Mémoire et expressivité: comment des mots deviennent une phrase

–Entre interprétation et improvisation dans l’oralité: déviations, décolorations, appropriation, transformation, transfiguration, innovation,… refaire sans jamais refaire… liberté/cadres. Intuition vs. rationalité

–Relevés et écritures musicales pour aller plus loin dans la compréhension d’un langage?

–Son et plaisir du son, timbre et connotations culturelles, harmoniques, acoustique, lieux de musique culturels, lieux de résonance…

–à la croisée de l’harmonie? Et autres explications des pôles mélodiques…

Et les thunes?

Il y a quelques possibilités qui vont dépendre du nombre de participants à s’engager, et qui peuvent aussi évoluer. Le but étant de respecter les limitations et possibilités de tous, y compris moi-même, pour que le travail artistique soit possible dans un contexte le plus favorable possible. Merci de me contacter si intéressé.e!

Lorsque l’on regarde les chiffres, il n’y a pas à être féministe pour se rendre à l’évidence: les femmes sont complètement sous-représentées sur la scène musicale française et internationale. Si elles sont plus présentes en musique classique, cela est beaucoup dû à l’apparition des rideaux lors des auditions d’orchestre, et cela reste un écosystème qui n’est pas représentatif de la scène musicale en général. Le sujet de la place des femmes en musique est vaste et peut être abordé de plein d’angles. Celui que j’aimerais soulever dans cette prise de parole écrite, est celui de la place des femmes dans les constructions musicales elles-mêmes.

Posons la question autrement, telle que je me la pose aussi: est-ce que dans un monde non patriarcal (matriarcal, ou égalitaire, ou autre), la musique qu’on entend aujourd’hui serait différente? Est-ce que les femmes qui veulent intégrer le monde musical d’aujourd’hui se doivent de correspondre à des idéaux masculins? Ou alors, se doivent-elles plutôt de correspondre à des idéaux associés au patriarcat (sans être forcément masculins)? Est-ce que la musique des femmes d’aujourd’hui leur appartient réellement, ou est-ce qu’elle appartient à une société soumise aux rapports de pouvoirs et d’inégalités entre les genres?

Peut-être avez-vous déjà entendu parler de cette expérience où l’on faisait écouter un.e violoniste à deux groupes témoins: lorsqu’on présentait l’interprète comme étant femme, on attribuait à l’interprétation des qualités de douceur et de sensibilité. Lorsqu’on présentait l’interprète comme étant homme, on lui attribuait une force technique et virtuose, du caractère, etc. Il s’agissait de la même interprétation, pourtant! Pour la musicienne que je suis, il est tentant de se demander si ce genre de regard que l’on me pose, et cette oreille biaisée que l’on me prête depuis l’enfance, ne m’auront pas conduite à « sur-jouer » la force technique et la virtuosité, par exemple, pour compenser. Ou au contraire, m’auront amenée à me définir autrement, et à privilégier des qualités que je savais attendues d’autre part.

La réalité, c’est que la plupart des professeurs ou des musiciens décisionnaires qui ont jalonné mon parcours musical étaient des hommes. Ensuite, dans mon parcours de musicienne classique, j’ai presque exclusivement interprété des compositeurs masculins. Maintenant que je suis dans le monde du travail, je joue plus souvent avec des hommes, me fais plus souvent engager par des hommes, pour la simple et bonne raison qu’ils sont beaucoup plus nombreux statistiquement dans l’industrie musicale. Ai-je consciemment ou inconsciemment transformé mon jeu pour leur plaire ou pour correspondre à leurs attentes dans un sens ou dans l’autre?

Je n’ai pas de réponse claire à cette question, d’abord car elle est complexe. Je la pose sans forcément vouloir y répondre de manière définitive, avant tout pour soulever le fait qu’elle prend de la place, dans ma tête à moi, musicienne, alors qu’elle peut laisser cette place libre dans la tête de mes collègues musiciens. Forcément, une question qui est ou n’est pas influence une démarche, un art…

Nous sommes nombreuses à NOUS poser la question

J’ai décidé de poser cette question à des collègues musiciennes professionnelles autour d’un café et d’un temps dédié en 2025. Je voulais comparer les ressentis, donner une réalité à cette question qui m’était trop intime; lui donner une voix, un sens politique, peut-être. Pendant 3h, les 10 femmes que nous étions avons échangé des subjectivités qui ne reflètent qu’un contexte dans un lieu et une époque, qui sont loin d’être exhaustives sur le sujet, mais qui m’ont semblé assez parlantes.

Deux positions opposées et probablement complémentaires ont semblé émerger:
L’une soutenant que le patriarcat affectait notre musique de façon systémique et qu’il fallait le reconnaître; par la réflexion comprendre jusqu’où il était immiscé de manière subtile dans notre inconscient et jusqu’où il dirigeait notre démarche. L’autre position partait plutôt sur le besoin d’action, et la découverte d’un soi musical authentique qui dépasserait les genres et les injonctions sociales, qu’elles soient patriarcales ou non, soutenant qu’il ne fallait pas attribuer au patriarcat plus de pouvoir qu’il en avait, et que la réflexion autour de la question pouvait justement nous détourner de notre chemin artistique véritable.

Dans les exemples concrets d’impacts du patriarcat dans la musique, certaines ont avoué avoir transformé leur son pour correspondre à un idéal qu’elles associaient au masculin (idéal qui peut aussi peser sur les hommes, on est d’accord!). Il pouvait par exemple s’agir de jouer plus fort, jouer plus rythmique, jouer plus vite, jouer plus. Ces caractéristiques ne seraient pas des caractéristiques « masculines », elles seraient des caractéristiques encouragées chez les hommes dans le patriarcat. D’autre ont parlé de leur choix de style de musique. Certaines se seraient dirigées inconsciemment vers des musiques associées au genre féminin (douces, maternantes) et revenaient maintenant sur ces choix. D’autres encore auraient choisi leur instrument en fonction de leur genre et des représentations associées à l’un et l’autre. Certaine ont abordé l’injonction à modifier leur caractère en situation de collaboration (devenir plus dure, grande-gueule, afficher une sur-confiance en soi) et comment la musique aurait pu être influencée par cette modification du caractère. Certaines ont parlé de la pression qu’elles recevaient à être tête d’affiche (que parce qu’elles étaient l’unique femme d’un groupe) et que cela les poussait dans des dilemmes moraux que leurs collègues masculins n’avaient pas à gérer.

Toutes ces injonctions, contraintes ou dilemmes, sans parler des violences sexistes et sexuelles subies si souvent, auraient pu en pousser certaines à développer leurs propres projets en tant que meneuses, ou alors en non-mixité. Dans certains cas, l’énergie demandée pour porter ces projets, et pour les faire valider même face à des a priori biaisés, pouvait être facteur d’épuisement (et donc une musicienne épuisée joue différemment la même musique qu’un musicien en forme) ou d’abandon desdits projets, desdites musiques (donc encore moins de représentation des femmes en création musicale). Ces observations étaient basées même sans prendre en compte le fait que les attentes sociales pesaient plus sur les femmes et pouvaient mener vers cette fatigue et indisponibilité artistique (maternité, charge mentale, aide aux proches, travail domestique non reconnu, inégalité des salaires…).

Parfois aussi, la situation faisait naître des compétitions entre les femmes, qui voyaient les places accordées aux femmes comme étant limitées, se battaient entre elles pour ces places, et ne voyaient pas que le problème était justement le manque de places pour les femmes en proportion avec celles que prenaient les hommes. La compétition aurait pu influencer les choix dans la création musicale.

Une des questions que nous pouvons soulever concerne l’implicite vs l’explicite: qu’est-ce qui est une vraie demande d’un milieu musical et de la société vs qu’est-ce qui est une norme intériorisée que nous pouvons aisément rejeter après conscientisation? Par exemple, nous avons presque toutes eu un jour ou l’autre l’impression de devoir être belles ou même sexy sur scène. Cela peut concerner autant les chanteuses de lyrique que les bassistes rock. Etait-ce une véritable attente des programmateurs, des collaborateurs et du public, ou un comportement que nous croyions devoir endosser pour compenser le « privilège » de jouer avec des hommes, croyance façonnée par des milliers d’années de patriarcat avant nous?

Finalement, une programmatrice présente nous ramène aux chiffres: « les shows plus virils vendent mieux que les shows plus « féminins » » C’est évidemment toujours la réalité financière qui influence le plus la réalité artistique, et comment parler de patriarcat sans parler de capitalisme…

La question continuera certainement à m’éclairer dans différentes pistes de réflexion, mais celle qui me taraude le plus est la question de la question. J’ai travaillé avec des hommes extraordinaires et déconstruits. Malgré ces belles expériences, lorsque je commence une nouvelle collaboration en mixité, j’emporte toujours avec moi, au devant de mes pas, la question « vais-je subir le patriarcat? ». En ayant peur de l’éléphant dans la pièce, je lui donne vie, présence, parfois là où il n’était pas. En entrant dans un lieu avec mon bouclier et mes armes, je crée le décor pour la guerre, même lorsque la paix était toute annoncée. En apportant la question du patriarcat dans ma poche, je deviens, en quelque sorte, actrice du patriarcat. Puisque je m’encombre systématiquement de pensées que mes collègues masculins n’ont pas souvent, j’empêche d’autres idées artistiques de prendre leur place. Je ne me jette pas la pierre pour autant, et j’espère qu’on ne me la jettera pas, car je sais que je ne suis pas responsable de ce combat envers l’envahisseur, même si je le mène parfois au mauvais endroit. Le patriarcat a eu 5000 ans pour s’insinuer dans les codes de tant de contextes, il a eu 5000 ans pour dire aux femmes « attention! », et nous ne pouvons même plus imaginer notre identité sans cette vigilance permanente! Est-ce donc cette vigilance que je devrais guetter dans les créations musicales pour comprendre où sont les femmes, aujourd’hui, en musique?

***Petit rappel: les courants féministes (ou ceux que je connaisse du moins) n’opposent pas les hommes et les femmes. Ils s’en prennent au système patriarcal (et non à des individus) dans l’espoir d’évoluer vers une société dans laquelle les femmes ET les hommes soient plus épanouis.***

Alors que je prépare sur mon téléphone une sortie en bateau avec des amies sur le fleuve Saint-Laurent, une pensée me traverse: « quand j’y serai, ce serait le bon endroit pour prendre une photo pour les réseaux sociaux, ça ferait rêver les Français! » Je relève la tête, songeuse, et je vois l’aéroport Charles-de-Gaulle. Je me dis que c’est vrai qu’ici aussi, malgré ma honte réelle de polluer la planète avec un vol, ça aurait été l’occasion de construire une image, celle d’une Chloé-jet-set-qui-parcours-le-monde. Suis-je donc en train de vivre une expérience « à perte? », de manquer une opportunité de m’expandre?

Je ne prendrai pas de photos. Ou si j’en prends, personne ne les verra, sauf mes enfants peut-être, à mon retour. Ma vie ne nourrira que moi-même; je ne sais pas si c’est un geste égoïste ou altruiste, que de vouloir ressentir la vie de l’intérieur.

Lorsque je suis arrivée en France, j’ai accepté de suivre toutes les formations pour musiciens émergents. J’arrivais de 8 années en Inde. Je devais rebâtir ma carrière de zéro, et trouver du travail passait par le fait de construire mon réseau. Inévitablement, je me retrouvais périodiquement dans des formations portant sur les réseaux sociaux. Les refrains étaient les mêmes: il fallait nourrir les algorithmes. Tous les prétextes étaient bons, mais tout ce qui affichait de la personnalité et de l’intimité étaient à prioriser: les publics aimaient mettre des visages et des histoires sur la musique qu’ils écoutaient.

J’ai tenté peu à peu de me mettre à poster. Des banalités. Elles pourraient, me disait-on, ériger un univers imaginaire autour de ma personne. Peu à peu, ce mode de pensée est devenu intrusif. C’en est même devenu une blague avec mes proches: devant chaque beau paysage et devant chaque ruine pittoresque je m’écriais « c’est ici qu’il faut faire un clip! ». Je me moquais de moi-même pour ne pas succomber à cette même personne dont la tête était polluée d’injonctions contradictoires. A vrai dire, la blague n’est pas si drôle, tant ce mode de pensée est répandu et incité à notre époque. J’y vois un symptôme glauque d’une déchéance de la dignité humaine, alors que même les souvenirs acquièrent une valeur marchande! Attention, loin de moi de vouloir juger les individus qui cèdent à la pression de cette société. J’ai moi-même cédé, et je céderai peut-être dans des moments de doute, de raisonnements altérés ou de nécessités. Depuis un an toutefois, je cède de moins en moins.

Utiliser le réel à des fins commerciales m’évoque la manière dont on a colonisé ces forêts sauvages, comme on les a rasées pour en faire des sources de pâturages pour des exploitations profitables. Aujourd’hui, il faudrait pourchasser l’inclassable en cadrages et en textes à émojis. Alors que je pénétrais dans la musique comme à l’intérieur d’une forêt enchantée et mystérieuse, il faudrait maintenant que j’expose la manière dont je la dompte en hectares et en stères, et ce avec conviction, assurance. Faire semblant que je comprends vraiment la vie, la mort, l’amour. On me suivrait, les pouces avant le coeur, les likes avant l’amour. J’ai choisi la musique pour apprivoiser le réel, justement car cet art était assez vaste pour que le réel puisse se protéger de mes intrusions, et que nos jeux de cache-cache soient plus savoureux, plus amoureux. Pourquoi le vendre maintenant à des algorithmes, ces assassins des muses, ces bourreaux de divergences, ces geôliers d’humanité?

Je crois que la goutte qui a fait déborder le vase a coulé à Delhi. J’habitais chez mon maître de chant. J’étais absorbée par cette pratique qui vise l’ « au-dedans ». Je chantais bien 6-7h par jour en quête de sensations de plus en plus affinées d’une justesse, d’un son, et de combinaisons mélodiques à même de recréer des états physiques et psychologiques de plus en plus précis que je découvrais au fur et à mesure. Une autre élève est arrivée et à photographié l’appartement de mon maître pour afficher son activité sur les réseaux. Immédiatement, une pensée m’a envahie: devrais-je faire comme elle? Saisir l’occasion de « montrer » que je vis des choses trépidantes, que je me construits? A l’essor d’un combat interne sans précédent, j’ai réussi à renoncer au fantasme de l’admiration de followers. Dorénavant, je tenterais de ne vivre l’art que pour lui-même – j’essaierais.

Je ne voyais pas d’autres issues à ce dilemme moral: chaque pensée de photographies me faisait sortir de moi, de mes sensations, et qui plus est de mon ouïe. Le fait même de « pouvoir » photographier chaque instant de ma vie – ma pratique, mes marches dans Delhi, mes contemplations de l’aube- parasitait TOUS les instants; plus aucun instant n’était assez fort en lui-même. Le chant n’était plus complet, il devait gagner légitimité par photos et réseaux. En quelques sortes, c’était presque avouer que mon art était plus faible et moins nécessaire qu’un divertissement éphémère. Je ne pouvais à la fois poursuivre ma voie artistique, et afficher ma vie sur les réseaux: puisque je cherchais à nourrir mon art de toute ma vie, m’en extraire pour l’afficher m’empêchait de m’en inspirer profondément, musicalement. Pour s’afficher, il faut se mettre en scène, se penser de l’extérieur, sortir de soi. Pour jouer ce qui m’intéresse, il est fascinant de plonger au plus profond de soi-même, de s’oublier, dans un abandon. Les deux postures sont presque opposées!

D’un point de vue plus concret: comment espérer qu’un raga qu’on développe habituellement en 1h ou plus – car le développement est un art en soi – soit attrayant sur un reel de 10 secondes sans le dénaturer? Et ce questionnement sur le tout-photographiable, ne va-t-il pas inévitablement parasiter le réel sonore aussi par des questionnements, en plein jeu, du genre « ce tihai que je viens de faire, a-t-il été assez bien exécuté pour être posté? » Tôt ou tard, j’allais finir par adapter la tradition qu’on m’a transmise pour qu’elle corresponde à la temporalité des réseaux: j’ allais finir par ne plus m’abandonner aux longues notes d’un alap, et j’allais finir par essayer de « me prouver » en 10 secondes en sur-ornementant peut-être, en me fichant du son qu’on n’entend que sur un téléphone de toute façon, à quoi bon le tempérament, il n’y a que les mouvements rapides qui séduisent les masses, bein oui tout le monde ne réagit qu’à ça, il faut bien plaire à son public c’est pas forcément narcissique, le public en 2025 c’est en ligne…

J’ai retiré ma photo de profil de mon compte Facebook, arrêté de poster tout ce qui me concernait uniquement et qui demandait une création de contenu de ma part. J’ai accepté de reposter lorsque l’on me l’a demandé. Un an plus tard, je sens que mes directions artistiques et vitales sont beaucoup plus fortes et cohérentes. Un calme s’enracine tranquillement en moi, cette impression que je suis là où je dois être, ni à la place d’un.e autre, ni qu’un.e autre devrait vouloir être à ma place.

Mais alors, comment fait-on pour développer une activité lorsque l’on est artiste et que sa survie financière en dépend? Je ne sais pas. Cette année, j’ai remarqué que tous les contrats qui m’intéressaient m’étaient arrivés par bouche à oreille, et non grâce aux réseaux en ligne. Des gens qui me connaissaient, connaissaient ma démarche ou avaient entendu parler de moi, m’offraient des concerts, des opportunités. Ces expériences étaient stimulantes: je n’avais pas à jouer un jeu là non plus, et je pouvais avancer vers ce qui m’intéresse vraiment, cette recherche d’une essence via le son. Est-ce que je vais continuer à pouvoir gagner ma croûte ainsi? Pas certaine. Je sais par contre que l’incertitude donne à l’existence une densité qui me semble savoureuse. C’est un peu le même plaisir que celui de l’improvisation musicale…