Enseignante en France: auto-enfermement implicite

Après 4 ans de loyaux services dans un établissement français dont je n’ai toujours pas percé tous les secrets des hiérarchies et des acronymes (nous ne sommes pas élevés dans cette manie, les Québécois!), je croyais arrêter l’enseignement pour de bon fin juin, persuadée que ma liberté et mon développement artistique m’attendaient ailleurs.

Le contrat que j’avais avec le conservatoire, s’il était mal payé et loin d’être digne des acquis sociaux du pays, était assez vague. Je devais « enseigner la musique indienne » et j’étais assez libre du comment, ça s’annonçait plutôt sympathique. Etait-ce seulement du fait d’être en institution, je ne me sentais pas libre, au fond, d’enseigner un art tel qu’il fait sens pour moi, c’est-à-dire lorsqu’il devient un pont entre le Soi que nous croyons être, et le Soi qui se cache très profondément en nous sous des couches d’habitudes et de bonnes manières. La scène ne me demande pas ce compromis; je trouve toujours moyen de me déjouer moi-même, et ma vulnérabilité a sa place; mes doutes et mes confusions aussi. Personne n’attend de moi que je sois sachante; les publics aiment plutôt les artistes qui sont entiers. Les institutions d’enseignement que j’ai fréquentées me mettent une pression implicitement, simplement par leur existence: mon savoir doit savoir s’extraire de moi pour devenir un objet objectif qui se transfère d’une personne à l’autre contre rétribution.

Après 10 ans en tant que professeure de musique indienne en France, j’avais aussi envie de rompre avec l’enseignement tel que je me sentais obligée de le donner. Je n’aimais pas « recracher l’Inde » sur un plateau de thalis (assiette de buffet indienne) avec les raags (cadres mélodiques) à droite, les taals (cycles rythmiques) à gauche, la mythologie entre les deux, et ainsi de suite. J’avais passé 8 ans en Inde, mais je n’étais pas Indienne, et j’avais maintenant passé 10 ans en France. J’avais envie d’explorer la lisière entre mes identités, dans les crevasses de mes bagages, étudier même les punaises de lit qui s’étaient réfugiées dans le fond de mon baluchon.

En prenant la décision d’arrêter complètement l’enseignement, ce que je n’avais pas considéré, c’est que ces études de pérégrinations qui me faisaient rêver semblaient plaire également davantage aux élèves que mes livres de recettes bien ficelés et plastifiés; ceux sur mon CV qui avaient plu aux RH lors de mes différentes embauches. Aux détours de discussions avec certains élèves, alors que je m’apprêtais à ravaler quelques larmes d’adieux à la fin de l’année scolaire, je me suis rendue compte que si mes folies n’avaient peut-être pas leur place dans un conservatoire, elles pouvaient intéresser certains humains autour de moi. Que mes folies n’aient pas leur place dans un conservatoire, ça c’est moi qui le dit, car aucun de mes supérieur n’a jamais su que je mettais les élèves en sirsasana (équilibre sur la tête; posture de yoga) pour sortir certaines harmoniques de leur voix! Mais j’avais tout de même la trouille d’être démasquée… Remarquez: je n’aurais pas voulu non plus que mon prof de chant indien me voit faire marcher un élève « comme une reine aux gros seins » avec un livre en équilibre sur sa tête. Et c’était aussi pour le bien de sa voix et de ses harmoniques, je le jure! Mais pas très traditionnel indien… on reste assis en tailleur là-bas…

Elève en Inde: trauma et salut

La tradition indienne m’a fait violence. La relation guru-shishya (maître-élève) telle que je l’ai rencontrée majoritairement en Inde, ou telle qu’elle est encensée là-bas, est basée sur un rapport de domination puisque sur un rapport d’allégeance au professeur, un rapport de passation d’un bien à acquérir (le corpus de compositions, ou le savoir de règles de grammaire) en échange d’une non-remise en question du guru. Pour parler de mon expérience personnelle, mon individualité et ma particularité de cheminement n’a jamais été prise en compte par mes différents professeurs, exceptée par l’une de mes professeures de danse Odissi, et que je garde sur un podium de respect pour cette raison. A part cette artiste, les autres musiciens et danseurs que j’ai rencontrés se contentaient de m’enseigner exactement de la même manière qu’à leurs élèves indiens/occidentaux/professionnels/amateurs/doués/pas doués/multi-instrumentistes/mono-instrumentistes…et ainsi de suite. Il n’y avait que des usines à flûte/chant/Odissi un peu partout, des manufactures à la chaîne. Les élèves finissaient par tous se ressembler, être des fades copies de leur maître, destinées à être imparfaites et fautives jusqu’à la fin de leurs jours. (Et rappelez-moi où est dans cette croyance la spiritualité revendiquée…)

Ma chère professeure de danse, qui n’était pas comme les autres car elle faisait honneur à ses différents bagages extra-traditionnels à la danse Odissi, m’a dit: « je ne peux pas t’enseigner la danse comme si tu n’étais pas musicienne car la musique habitera toujours ton corps. Il faut trouver comment tu peux te développer en danseuse-musicienne. Rajouter la danse à ta musique, chercher le geste dans ton flûtisme, faire de ta flûte un membre de ton corps dans la danse, puisque la flûte est un outil qui modèle ton schéma corporel plusieurs heures par jour. Et il faut travailler avec les angles morts de ton corps, que tu ré-apprennes à bouger de ton centre, non pas pour copier ma forme, mais pour trouver ton énergie vitale à toi. La forme est secondaire et se fait lorsque le point de départ du geste est compris. » (Je résume sa pensée telle que je m’en souviens aujourd’hui.) Et ainsi j’entrepris cette pratique ardue de ne refaire que quelques gestes de base à répétition pendant une ou deux heures par jour pendant des mois. Je n’apprenais pas de chorégraphie – la forme – , car elle voulait que je maîtrise l’essence, le ressenti, afin que les mouvements simples deviennent miens, évidents. Pas question de me contorsionner pour me faire entrer dans un moule. Je souffrais, et je ne trouvais pas toujours de plaisir immédiat à ce travail, mais je sentais que je devais le faire, car je partais de très loin en ce qui concernait la connaissance de mon corps ailleurs que dans mes doigts et ma bouche, et car il avait du sens en me proposant une rencontre avec mon ressenti de moi-même le plus profond. Des années plus tard, même si j’ai dû mettre en pause mon apprentissage de la danse, je considère que cette étude approfondie du geste a été cruciale dans le développement de ma musicalité, de ma vision artistique, et de la pédagogie qui pourrait m’intéresser.

Elève et enseignante dans deux systèmes incompatibles

A écrire ce survol de mes expériences en tant qu’élève en Inde et que professeure en France, ce qui m’interpelle est justement la différence de contexte de l’une et l’autre des expériences. Mon apprentissage en Inde, s’il était quotidien, par immersion, et souvent gratuit, était tributaire d’une société dans laquelle je vivais en continu, et d’un sytème de valeur que je devais accepter dans ma vie entière à ce moment-là. Je ne « rentrais » pas en France le soir, et j’« apprenais l’Inde » non pas seulement par mon contact avec mon professeur de musique, mais par mon contact avec une multitude de gens. Je forgeais mon esprit, cet esprit qui perdure aujourd’hui dans ma musique, peu à peu sur un temps long.

Les élèves à qui j’enseigne cette musique hors de son contexte n’ont aucun des codes culturels qui viennent avec la musique ou son enseignement traditionnel. Les élève payent l’institution ou l’asso pour leurs cours et sont en droit d’attendre un rendu, dont un cadre horaire, du « matériel musical » monnayable qu’ils pourront éventuellement réutiliser pour « rentabiliser » leur investissement, en tant que créateurs ou enseignants eux-même.

Mon rôle est bidon. Je ne peux pas transmettre ce que j’ai reçu comme mes maîtres aimeraient que je le fasse, et surtout pas comme je l’ai reçu (d’abord car je me refuse à certaines pratiques violentes ou inadaptées…); je ne peux pas non plus transmettre ce qui est attendu par les institutions et élèves, car les attentes sont souvent irréalistes: des projections occidentales qu’un idiome musical puisse se conquérir contre un investissement de temps (toujours sous-estimés) et d’argent. Je suis l’agent intermédiaire destiné de part et d’autre à décevoir, frustrer, déshonorer, sur-simplifier, piller, déshumaniser…

Et la profonde beauté de l’enseignement

Mon parcours en tant qu’enseignante a été éprouvant, et pourtant, je me suis rendue compte que la rupture du contact avec mes élèves ne correspondait pas tout à fait à mon désir le plus profond. Pour être honnête, les élèves avaient autant d’attentes différentes que de personnalités différentes, et certains n’ont jamais projeté de soif orientaliste sur mon enseignement; ils ont plutôt collaboré à nous ouvrir de fantastiques terrains de jeu et d’exploration où je n’aurais jamais pu aller seule. Je me dis souvent que j’ai plus appris sur la musique indienne et sur la musique en général lors de ces 10 années d’enseignement en France, que lors de mes 8 années précédentes en Inde.

Comment conserver ces espaces uniques d’échanges avec d’autres musiciens sur leur chemin personnel, sans sentir que je me rétrécis pour entrer dans une petite boîte? J’ai envie de conserver un espace de recherche qui se crée naturellement dans une relation de transmission. Je sais que la réponse à cette question m’incombe, et que les limitations qui m’ont pesé ne viennent que de moi, au fond. Il me faut redéfinir un cadre pour que les influences entre les chemins artistiques continuent à se faire. Je cherche encore le vocabulaire pour redéfinir les relations de transmission telles qu’elles me conviendraient, plus horizontales. Il me semble de plus en plus évident que les mots prof/élève ne me conviennent plus trop. Il m’arrive encore de prendre des cours, mais je n’accepte la relation que lorsqu’elle me semble en accord avec certains principes humains et artistiques.

J’aimerais aussi continuer à « transmettre », mais il me faudrait me positionner encore plus clairement. Arrêter de « vendre » (par l’entremise d’une institution) une technique de doigts, ou un mode et sa grammaire. Arrêter de « passer » un corpus ou un langage. Je souhaite plutôt fouiller la poésie, même dans les fautes, les silences ou le son apatride, et ce en compagnie d’humains qui ont leur chemin propre, leur personnalité et leur corporalité aussi intéressantes qu’uniques. Chercher ce qui est avec/en des êtres, en y apportant mon expérience, toute subjective, et questionnable. Que le son se sculpte de lui même par la force de l’attention, plutôt que par l’injonction d’un style. Par exemple, j’aimerais voir si la modalité peut naître comme le résultat d’une évidence ressentie, plutôt que par un choix.

LA PROPOSITION CONCRÈTE

Je tente donc une nouvelle formule, qui sera à ré-évaluer en cours de route. J’avance à tâtons, prévenue par mon ami militant anarchiste que l’horizontalité a besoin de cadres très clairs, et que les miens ne le sont peut-être pas assez encore, mais je fais au mieux… Et je précise que le projet n’a pas vocation à horizontalité non plus, il se veut juste moins vertical que l’enseignement traditionnel. Le contenu et le cadre des échanges doit suivre cette rupture avec la verticalité.

De quoi s’agit-il?

Pour l’instant, j’appellerai mon nouveau projet « Laboratoire d’exploration modale ». Je proposerai une rencontre par mois, dont la longueur sera variable en fonction du nombre de participants. Les niveaux et instruments seront mélangés car je perçois cette distinction comme étant secondaire à l’heure qu’il est. L’écoute fine et modale n’est pas forcément acquise même chez les virtuoses, et le travail de la voix est un levier incroyable pour les instrumentistes.

Je demanderai aux participants de s’engager à venir à 8/9 des sessions au minimum, et à présenter le fruit du travail et des recherches au mois de Juin: il pourra s’agir d’un concert, ou simplement d’une présentation/restitution d’une démarche, selon le choix de chacun des participants, et ce lors d’une date unique convenue ensemble.

Pour qui?

Destiné aux êtres humains ayant un engagement conséquent et sérieux dans une pratique musicale ou corporelle connexe et pertinente. Il ne s’agit pas de viser les musiciens professionnels uniquement, mais le laboratoire ne sera pas un espace pour pratiquer une activité de loisir, sans investissement personnel entre les séances. Il n’y aura pas forcément de travail obligatoire à fournir entre les séances en lien avec ces dernières, mais vous devez être engagé dans un travail artistique quotidiennement, qui bénéficiera, lui, de cet apport ponctuel, et qui guidera ce que vous voulez venir chercher au labo. (Ne pas hésiter à en discuter avec moi)

A quoi peut-on s’attendre?

Lors des 9 sessions (une par mois, de Septembre à Mai), nous aborderons plusieurs sujets que je ne veux pas définir à l’avance, justement pour nous laisser la liberté de suivre les demandes des uns et des autres. J’inviterai les participants à faire leur demande au moins une semaine au préalable et j’adapterai ces demandes en fonction de ce que je trouve intéressant au regard de mon bagage polyglotte, et du bagage des autres élèves. N’hésitez-pas à me faire part de vos demandes et intérêts dès maintenant!

Dans mes sujets de prédilection que j’aimerais continuer à explorer cette année, ou pas selon intérêts, il y a:

–Le travail de la voix et son lien avec le corps: par exemple comment chercher une justesse du timbre qui dépasse la « fondamentale », qui accorde aussi les harmoniques selon l’intention?
Comment ouvrir des voix de femme aux graves, aux harmoniques plus riches, aux résonances plus profondes. Cette exploration, dans notre contexte social musical actuel est même politique.

–Le lien entre la voix et les instruments: comment rendre un instrument encore plus parlant, encore plus vocal? La tradition indienne nous offre un départ exceptionnel pour cette recherche qui mérite d’aller plus loin que son terreau initial.

–Ergonomie du musicien: particulièrement celle du flûtiste de bansuri, et impact du corps sur la musicalité, étude de résultats de choix corporels différents. Etude de l’assise, position debout, et des choix musicaux qui en découlent.

–La tanpura: bourdon utilisé en Inde, elle n’est pas une épice qui colore une langue pour que l’on puisse l’identifier à l’Orient, elle est le point de départ de la découverte de modes qui trouvent leur origine dans des principes physiques. Rare instrument qui rende audible tant de rangs harmoniques, et qui permette d’entendre plusieurs tempéraments dans un ressenti de justesse étincelante. Comment s’allier à cet outil au-delà d’une évocation culturelle? Comment parvenir à entendre les tempéraments plus précisément?

–Les cheminements mélodiques: certes, certaines lignes mélodiques évoquent toujours par exemple les ragas Maru Bihag ou Khamaj, mais quelle émotion particulière évoque une cellule encore plus petite de deux notes, trois notes, hors raga, et ces ressentis sont-ils communs à ceux qui ne partagent pas l’acculturation indienne? La lisière des ragas m’intéresse particulièrement; cet endroit où l’on passe de la règle grammaticale, à la vie du raga plus globale, à l’identité, dépassant ce qui peut s’expliquer. Observer les procédés d’immersion pour comprendre ce qui tient à l’acculturation, ou à la physique du son.

–Les ornementations: potentiels expressifs en-dehors de leur cadres culturels, implicites…

–Le choix d’un cycle rythmique pour son potentiel d’expression émotionnelle. Est-ce qu’un cycle en 10 temps serait plus propice à la mélancolie, balançante mais irrégulière, qu’un cycle de 4 fois 4 temps, plus propice à la clarté d’un propos joyeux et énergique?

–La perception qu’ont les élèves de la musique indienne, ce qui leur parait bizarre, incongru, nouveau, intéressant. Un moyen de faire des zooms et dézoom sur un idiome que je connais tant et si peu à la fois.

–Liens avec vos langages musicaux de prédilections, autres musiques traditionnelles, classiques, improvisées…

–Possibilités créatives de certains idiomes hors-contexte,

–Renversement des rôle mélodiques et rythmiques entre les instruments et les parties

–Mémoire et expressivité: comment des mots deviennent une phrase

–Entre interprétation et improvisation dans l’oralité: déviations, décolorations, appropriation, transformation, transfiguration, innovation,… refaire sans jamais refaire… liberté/cadres. Intuition vs. rationalité

–Relevés et écritures musicales pour aller plus loin dans la compréhension d’un langage?

–Son et plaisir du son, timbre et connotations culturelles, harmoniques, acoustique, lieux de musique culturels, lieux de résonance…

–à la croisée de l’harmonie? Et autres explications des pôles mélodiques…

Et les thunes?

Il y a quelques possibilités qui vont dépendre du nombre de participants à s’engager, et qui peuvent aussi évoluer. Le but étant de respecter les limitations et possibilités de tous, y compris moi-même, pour que le travail artistique soit possible dans un contexte le plus favorable possible. Merci de me contacter si intéressé.e!