Mon intérêt envers le concept d’appropriation culturelle ne m’est pas venu alors que j’apprenais la musique hindustani en Inde. J’avais développé ma musicalité dans un contexte universitaire, qui parle d’Univers et qui prétend à l’universalisme: le monde était un champ d’étude, un champ de ressources pour discours qui pourraient être lucratifs si placés sous le bon directeur de thèse. Qui plus est, j’étais aussi formée à l’époque des ERASMUS et autres échanges universitaires d’un an, à l’époque des « voyages humanitaires » de trois semaine. L’un et l’autre étaient des parures de bonne élève pour les bourses au mérite auxquelles j’aspirais; ils pouvaient montrer mon engagement envers « le monde », mon « ouverture d’esprit ». 

Dans mon Québec natal, j’avais compris le système qu’on me proposait et je le naviguais mieux qu’un navire d’aventurier: j’avais réussi à me rendre dans une quinzaine de pays sans sortir un sous de ma poche. J’avais enseigné l’art mural dans un bidonville péruvien, reconstruit un éco-village dans une campagne reculée d’Espagne, enseigné le Français dans une forêt estonienne, appris la résistance non-violente en Allemagne, appris la musique classique dans une université en Angleterre,… Apprendre la musique hindustani en Inde, c’était un nouveau rêve, qui comme les précédents, me paraissait accessible et légitime. De mon Québec XXIe siècle, je n’étais pas en espace-temps plus rapprochée de Mozart que du raga Yaman. Tout pouvait être appris n’importe où – ou consommé, ai-je envie de dire – je n’en serais qu’une « meilleure » humaine. 

Difficile de résumer cette expérience qui ralentit et stabilisa mon ardeur de vivre. Je passai 5 années autour d’une personne qui mis sa marque indélébile sur mon existence en y distillant peu à peu sa musicalité et sa philosophie jusqu’à ce qu’elles deviennent peu à peu miennes, presque à mon insu. Les 3 années suivantes, alors que je continuais d’arpenter l’Inde de long en large entre travail et recherches artistiques, je n’étais qu’en train de digérer les 5 premières.

Mon retour en Occident fut brutal. Je croyais « rentrer », mais je ne rentrerais plus jamais; je pourrais, au mieux, faire semblant d’être occidentale, parfois faire semblant d’être Française, en forçant un peu l’accent. Pour dire vrai, je ne comprenais rien du nouveau pays dans lequel je m’étais établi, mais surtout, je ne comprenais rien à son écosystème musical. Je ne comprenais pas pourquoi les musiciens de musiques traditionnelles occitane me voyaient comme l’une des leurs, et pourquoi les musiciens classiques me semblaient si lointains, moi qui venais pourtant du classique, et qui venais de passer 8 années à être dans une discipline de gammes et de pratique du son qui est bien loin des stages de groupe d’un week-end aux revendications politiques et populaires, sans dire qu’une pratique vaille mieux que l’autre! Des gens avec des habits colorés délavés venaient me parler de mantras alors que je n’en connaissais aucun, et surtout, tout le monde avait toujours une tante ou un cousin qui avait été 3 semaines en Inde et qui avait adoré ou détesté ce pays. Je ne comprenais même pas ce qu’était « ce » pays et je restais interloquée, parfois muette, en ne sachant plus trop qui j’étais, d’où j’arrivais et où j’étais. 

J’ai voulu gagner ma vie en France en tant que musicienne. Je ne comprenais rien à ce système d’intermittence (par exemple, pouvoir faire 43 cachets en 5 concerts et 2 stages), aux canaux de financements (par exemple, demander une aide pour soi au nom d’une association), aux fraudes attendues (par exemple, gérer une association au nom de son meilleur pote). Je ne comprenais pas non plus les attentes artistiques qui pesaient sur ce que je pouvais représenter (si je joue de la musique indienne, je saurai forcément jouer de la musique celtique, et je vais forcément m’intéresser à la musique turque). 

Donnant naissance à 3 enfants en 2 ans, je me tournai plus spontanément vers l’enseignement, qui correspondait pour l’instant à mes contraintes familiales. Je me retrouvai très souvent la proie d’un fantasme pour tous les traumatisés des conservatoires: la musique indienne était perçue comme une nouvelle chance d’apprendre une musique plus humaine, plus « spirituelle ». Bien que moi-même nourrie par ce fantasme en arrivant en Inde, j’avais eu long fait pour constater la violence de l’écosystème musical indien. Je me trouvais donc à un carrefour de possibilités: entretenir le rêve d’une musique plus « juste » et « éthique » auprès de mes élèves, ceux qui ne cherchaient pas forcément l’exactitude, mais davantage un chemin vers le mieux être; ou alors me priver de revenus, et aller coûte que coûte vers « la vérité » , et peut-être exposer la violence, ou une vision pessimiste d’une culture, qui a aussi tant de mérite. En entretenant un rêve de « musique spirituelle », je pouvais aussi recréer une emprise psychologique guru-isante, que j’ai apprise à reconnaître comme étant tout aussi violente que la vérité… En fait, parler de vérité est bien difficile à faire, et si elle était un concept en elle-même, elle se situerait probablement au milieu du carrefour, ni dans une direction ni dans l’autre.

Ma vérité se situe à des endroits différents à chaque moment. Face à certains élèves, j’ai contribué à la création d’un rêve tel qu’ils l’attendaient, j’y ai cherché l’art intrinsèque, dans le rêve en lui-même. Face à d’autres, j’ai démoli des présupposés, des certitudes; ou alors je les ai amenés à l’intérieur d’eux-même, au fond de leur corps et de leurs ressentis subtils, me disant qu’à partir de là, ils étaient en sécurité pour se chercher eux-même en dehors de l’Inde et de l’Occident. J’ai compris en enseignant pourquoi mon propre maître de bansuri donnait des réponses différentes à chaque élève et à chaque jour. 

Le malaise fut ma porte d’entrée vers cette notion d’appropriation culturelle. Il naquit de ce besoin de flexibilité et d’incertitude qui grandissait en moi au fur et à mesure que j’évoluais dans un art en représentation, et ce dans un contexte différent de celui où je j’avais appris mon art. Mon besoin de douter croissait proportionnellement avec une demande grandissante autour de moi pour des réponses délimitées, tranchées, binaires. Les élèves voulaient être rassurés. Les institutions aussi. 

Je m’interrogeais continuellement sur les sacrifices à faire pour « plaire » aux élèves et aux institutions. Si les élèves n’étaient pas assez nombreux, me disait mon patron, devais-je me résigner à écrire des partitions de musique indienne pour donner un confort aux élèves, leur donner l’illusion d’une musique accessible? Si j’avais 6 jours de stage pour monter un programme de concert, était-ce important d’insister sur la vocalité et sa corporalité? Etais-je légitime de montrer comment certaines postures de yoga affectent le son, ou était-ce contraire à la charte de la laïcité de l’institution? Trop connoté hippie, pas assez académique? Avais-je vraiment envie de transmettre un chant dans un dialecte que je ne parle pas et que mon maître indien ne parlait même pas lui-même? Etais-je vraiment représentante de « LA musique indienne » ou était-ce plutôt ma musique que je transmettais, qui aurait d’indien ce qu’elle voulait bien en avoir? Mais j’étais engagée pour LA musique indienne, n’est-ce pas? Qu’attendaient-iels d’elle, en si peu de temps d’apprentissage? Pourquoi? Est-ce que leurs motivations n’étaient pas infondées? Quel était mon rôle finalement?

Ce qui me paraissait le plus riche dans l’aventure que j’avais vécu, c’était ce changement de ma pensée, ce lâcher-prise qui vient à force de trains retardés, de cours reportés, de notions incomprises et incompréhensibles par la raison, de certitudes déconstruites. Je n’allais jamais transmettre cela en enseignant en France, et c’était prétentieux qu’aspirer à le faire: les leçons que j’avais tirées d’un apprentissage n’étaient peut-être pas celles qu’il manquait aux êtres qui commençaient un apprentissage similaire. Ne me devais-je pas, toutefois, de transmettre autre chose que ce qui était attendu, dans la mesure où je laisserais ainsi entrevoir le fait qu’il existe d’autres manières d’être au monde, musicalement? N’était-ce pas, au final, ce qui devait nous importer le plus à tous?

La musique hindustani est un art de l’improvisation avant d’être un corpus de compositions. Les compositions sont rarement attribuées à des compositeurs, et sont assez simples par rapport à la complexité du système musical en lui-même. De mon point de vue, l’intérêt de cette tradition se trouve dans l’art de l’improvisation plutôt que dans les compositions. Ces dernières servent de prétexte à l’improvisation, de ponctuation, et de point de ralliement. Mon plus grand malaise est né de cette compréhension que je n’avais pas réussi à transmettre, puisqu’elle relevait de l’évidence pour moi, n’étant moi-même pas encore assez extérieure à la tradition que je voulais enseigner pour en parler avec objectivité. (Et je me surpris par la suite à me demander si des musiciens étant restés beaucoup plus extérieurs à cette tradition que moi ne seraient pas mieux positionnés pour l’enseigner dans ce contexte-ci)

J’avais enseigné une composition à un élève. Elle était un point de départ pour la compréhension future des codes d’improvisation, que je comptais lui enseigner par la suite. Quelle ne fut pas ma surprise d’entendre cette composition rejouée telle quelle, sans improvisation codée, quelques semaines plus tard sur scène, au sein d’un projet de fusion musicale qui se croyait à la croisée des « musiques du monde ». « La musique indienne » me semblait si dénaturée, privée de son intérêt premier, et je ne voyais même plus comment elle pourrait intéresser des musiciens sérieux, présentée ainsi de manière aussi simplifiée. C’était comme servir une tarte sans l’appareil, et s’étonner que personne ne s’émeuve devant la croûte.

On peut faire des biscuits à partir d’une pâte à tarte, en la sucrant peut-être, mais dans tous les cas, on n’utilisera pas un moule à tarte. Et on n’arrivera probablement pas à une soirée en disant « voilà une tarte ré-interprétée » en étant fier et confiant. Ce genre de malaise m’atteint régulièrement depuis ce premier moment révélateur. Le malaise tient aussi sur le fait que le geste en soi ne soit pas condamnable. Je ne peux en vouloir à qui que ce soit d’arriver à une soirée fier de son fond de tarte. La honte est liée à des codes, qui peuvent être difficiles à expliquer ou transmettre, et qui ne présentent pas forcément de colère ou de rancune. Mon fils a mis du temps à comprendre pourquoi il ne pouvait pas se mettre nu dans la rue. Et je ne voudrais pas condamner sa nudité en elle-même: il est né nu, après tout. Le malaise tient des mœurs d’un lieu et d’une époque, qui ne sont pas universels, qui ne relèvent pas d’un absolu. Ils relèvent d’une empathie à une altérité, d’une sensibilité à un contexte, si subjectives soient-elle. Dans le contexte où j’étais, rien de bien dramatique que de proposer une composition indienne comme si c’était un objet en soi; peut-être qu’un fond de tarte est une curiosité dans un endroit de ce monde où il n’y a pas de Français, et peut-être que servi avec du riz blanc, c’est quand-même nourrissant. Peut-être aussi que cette façon de voir le fond de tarte comme une tarte appauvrie sort d’un biais culturel que j’ai, qui voudrait tout classer entre positif et négatif, droite et gauche. J’ai bien expérimenté d’autres façons moins binaires de penser le monde, justement quand j’étais en Inde!

Pour autant, j’ai ressenti ce jour-là un malaise. Parlait-il donc plus de moi-même que d’une domination coloniale? Etait-il dû au fait que je connaissais cette étape initiale d’entrée en lien avec une culture musicale étrangère, pour y avoir moi-même été? Etait-ce le renvoi vers ma propre ignorance qui me mettait mal à l’aise, le fait que la situation exacerbait à quel point l’ignorance puisse s’ignorer?

Par ailleurs, que dois-je faire de ce genre malaise? Suis-je légitime pour condamner l’appropriation culturelle, moi qui pratique une musique d’Inde en n’ayant que très peu de gènes indiens? Qui est légitime pour octroyer la légitimité? L’ethnomusicologue qui a tout lu et qui consomme cette musique qu’il n’a pas étudiée depuis une salle de concert française? Le musicien qui joue cette musique depuis des années en l’ayant apprise par des cours en visioconférence, des tutoriels youtube? Le musicien accompli qui l’a apprise pour suivre la tradition familiale et qui la performe pour gagner sa vie en espérant faire fortune ou atteindre la célébrité espérée par ses parents, mais qui a peu de recul face à la place de son art dans le monde? Celui qui la joue dans n’importe quel contexte, qui fait carrière dans les studios Bollywood, sans consternation face au potentiel déclin d’une tradition classique? Celui qui préserve la tradition en s’isolant de tout un milieu musical vivant pour suivre l’idéal de l’ascèse promut par certains gurus aux intérêts politico-économiques? Celui qui ouvre des écoles si fréquentées et si célèbres qu’il ne peut plus s’investir dans l’éducation de ses élèves? Celui à qui on a tant transmis mais qui n’y croit plus, qui n’enseigne plus cette musique, ni à ses enfants ni aux autres? Celle à qui on a refusé l’accès aux pratiques avec les hommes, qu’on a éloignée de la scène au point où elle ne la connaisse quasiment pas, alors qu’elle connaît un répertoire incomparable de ragas et de compositions?

Il fut intéressant, lors de mon parcours auprès de différents professeurs, maîtres et au sein de différentes écoles et universités, de voir que la légitimité se revendique haut et fort de partout dans le milieu de la musique classique d’Inde du Nord car elle est peut-être menacée au plus profond de la plupart des gens: ceux qui ont le nom de la lignée familiale n’ont pas reçu l’enseignement du parent décédé trop jeune, ceux qui ont reçu l’enseignement n’ont pas le nom; Ceux qui ont la célébrité n’ont pas de formation traditionnelle longue; ceux qui ont des décennie de formation auprès d’un maître n’ont pas la célébrité; certains n’ont pas la caste, pas la religion, pas l’origine souhaitée (jouer de la musique d’Inde du Nord en venant du Kerala…), pas la classe socio-économique associée… Les prétextes au manque de légitimité pour représenter une tradition sont nombreuses, et ce même au sein des musiciens d’origine indienne. Elle n’est parfois pas décrétée haut et fort, on la reconnaît parfois dans les jalousies des uns envers les autres, ou dans les carrières avortées. 

Pour revenir à ma propre expérience de musicienne en France et au Canada, il semblerait que je sois légitime selon certaines références, et non légitime selon d’autres. La légitimité prend parfois des visages de racisme. Il se pourrait qu’un Anglais d’origine indienne de par ses grand-parents, qui n’ait étudié la musique hindustani que pendant quelques mois à Londres, ait plus de crédibilité auprès des publics que moi, seulement parce que sa peau est teintée et son visage typé. N’y jouerait rien le fait que la musique hindustani fasse partie de mon quotidien depuis 18 ans, et que j’aie transformé ma vie pour elle en m’expatriant, quittant famille, amis, réseaux professionnels, traversant des phases de précarité comme de solitude. N’y jouerait rien le fait que l’Inde m’ait transformée pendant 8 ans au point où je me sente partiellement étrangère en France et au Canada, à tout jamais…

C’est cette musique que je joue, presque exclusivement depuis 18 ans, qui est au coeur de mon identité, et pourtant, à l’heure où j’écris, elle équivaut à une musique morte dans mon contexte de vie. Jouer de la musique indienne en France n’est pas bien différent que de jouer de la musique médiévale au XXIe siècle: le contexte vivant qui entoure cet art est absent, et la musique ne peut plus, par par la force des choses, avoir la même signification, le même sens. Les publics n’ont pas plus les codes dans une situation que dans l’autre, et si l’on considère une musique pour ce qu’elle représente au sein d’une société, il est complètement faux de dire que je joue de la musique indienne en France. Je ne pourrai jamais la jouer comme je la jouerais en Inde. Le silence des salles européennes n’inciteront pas les mêmes idées dans mon jeu que ces publics indiens qui réagissent à voix haute et commentent chaque audace d’improvisation en les saisissant dans leur contexte. Je vivrai une expérience bien différente avec mes collègues ici, et il se peut que ma motivation à jouer soit complètement différente. Mon positionnement social en tant que musicienne aura un tout autre écho en France et en Inde également. Autrement dit, la musique indienne en France deviendrait presque une relique, juste par le fait qu’elle soit coupée de son contexte social initial; elle deviendrait presque un objet de curiosité à observer en vitrine. Comment pourrait-elle demeurer un prétexte à rencontre et interaction entre des musiciens et des publics, si elle n’évoque rien chez ces publics? Comment pourrait-elle rester un remède aux maux d’un groupe de gens situés, si elle n’est plus adressée à ceux pour qui elle a été créée? Comment peut-elle rester un acte de transgression dans un ordre établi, dans une société déjà toute transgressée d’un côté, et toute sourde de l’autre? Peut-on vraiment donner le même médicament à un asthmatique et un diabétique, et espérer qu’il soigne l’un aussi bien que l’autre?

Alors que les parties du monde que j’ai traversées qui diffusent la musique indienne marchent toutes vers le capitalisme, il me semble important de mettre un projecteur sur la notion d’accumulation, qui fait écho au mot même d’appropriation. Nous apprenons à naviguer dans des échanges entre des ressources (à exploiter) et des rétributions. En  France elle est chiffrée encore plus brutalement qu’ailleurs: 43 cachets. Ces chiffres, ces données quantifiables, assurent notre survie. Cette même vision, utile afin de coloniser des pays, est appliquée au patrimoine immatériel. Il faut acquérir des aptitudes musicales, il faut posséder des connaissances, des outils stylistiques de chaque pays, des instruments d’endroits inaccessibles, collectionner du réseau, avoir une légitimité acquise par une transaction hiérarchique (un diplôme). En cherchant à savoir ce qui est à qui – au musée, à l’UNESCO, à l’Inde, aux humains, à une époque, à l’universel… – on se trompe selon moi de question. L’avoir est un vecteur de destruction peu importe dans quel sens. Face à la problématique de la légitimité face à une musique, je me pose la question d’une distinction entre l’être et l’avoir.

La forêt croit en étant vie, sans appartenir. La légitimité d’un être humain sur Terre est de par sa naissance. La légitimité pourrait être une condition de base qui se cultive sans rapport à l’autre, mais en rapport à un état de justesse de ses actions, de ses motivations. Faudrait-il donc, pour sortir de l’impasse des malaises, revenir à soi, et se poser la question, continuellement: pour quoi et pour qui suis-je en train d’agir? Suis-je en train d’étaler ma virtuosité, ou en train de démontrer mon accumulation d’éléments de langages lointains pour obtenir ma légitimité? Suis-je en train d’essayer d’obtenir ma légitimité pour gagner ma vie? Ou est-ce ce feu qui m’habite qui se traduit en vélocités, en citations d’ailleurs? Est-ce que j’utilise mes aptitudes acquises pour me barricader dans une réalité plus prévisible et confortable, ou est-ce que je me laisse transformer dans mon être profond par l’expérience nouvelle et imprévisible, insaisissable?

Récemment, j’ai entendu une belle artiste sur scène. Elle chantait des chants d’ailleurs, mais la question de la légitimité ne m’a même pas traversée. L’artiste était vivante, jusqu’au bout; elle était elle, en entier. Elle ne donnait pas l’impression d’être dans une transaction, entre un corpus reçu et un public à acheter. Elle donnait l’impression qu’elle essayait de s’offrir en prenant des risques, et non pas qu’elle essayait de s’emparer de nous, en montrant ses acquis. Même si rationnellement parlant, le consensus aurait probablement été atteint quant à sa légitimité face à ce répertoire, le répertoire importait peu, elle aurait pu chanter n’importe quoi et elle aurait été légitime, car elle était incarnée, au maximum de sa vitalité, et rendait honneur au vivant.

Vivre en France et porter en soi les effluves et les teintes d’une tradition d’ailleurs, voilà deux réalités pour mener l’artiste que je suis vers un questionnement légitime sur l’appropriation culturelle. J’ai tenté de partager mon expérience en guise de réponse, qui reste un peu simpliste, peut-être, et que je me permettrai de laisser en suspens. Je n’ai ni l’intention d’éradiquer les malaises nés des rencontres interculturelles, ni l’intention de dresser une charte éthique sur la nature du bien et du mal, ou de répondre aux philosophes qui s’y sont penchés mieux que moi. Et puis, à la fin de l’année, je dois cumuler mes 43 cachets, moi aussi, pour l’instant… J’espère pouvoir le faire sans vous mettre trop mal à l’aise; n’hésitez pas à venir être vie à mes côtés en argumentant pour le plaisir de croiser les racines et les branches! Finalement, je ne peux terminer cette réflexion qu’en vous disant l’évidence: de mon parcours musical, ce que j’en tire de plus précieux, ce sont les rencontres et les amitiés, qui transcendent toujours les identités culturelles et les possessions! 

Lorsque l’on regarde les chiffres, il n’y a pas à être féministe pour se rendre à l’évidence: les femmes sont complètement sous-représentées sur la scène musicale française et internationale. Si elles sont plus présentes en musique classique, cela est beaucoup dû à l’apparition des rideaux lors des auditions d’orchestre, et cela reste un écosystème qui n’est pas représentatif de la scène musicale en général. Le sujet de la place des femmes en musique est vaste et peut être abordé de plein d’angles. Celui que j’aimerais soulever dans cette prise de parole écrite, est celui de la place des femmes dans les constructions musicales elles-mêmes.

Posons la question autrement, telle que je me la pose aussi: est-ce que dans un monde non patriarcal (matriarcal, ou égalitaire, ou autre), la musique qu’on entend aujourd’hui serait différente? Est-ce que les femmes qui veulent intégrer le monde musical d’aujourd’hui se doivent de correspondre à des idéaux masculins? Ou alors, se doivent-elles plutôt de correspondre à des idéaux associés au patriarcat (sans être forcément masculins)? Est-ce que la musique des femmes d’aujourd’hui leur appartient réellement, ou est-ce qu’elle appartient à une société soumise aux rapports de pouvoirs et d’inégalités entre les genres?

Peut-être avez-vous déjà entendu parler de cette expérience où l’on faisait écouter un.e violoniste à deux groupes témoins: lorsqu’on présentait l’interprète comme étant femme, on attribuait à l’interprétation des qualités de douceur et de sensibilité. Lorsqu’on présentait l’interprète comme étant homme, on lui attribuait une force technique et virtuose, du caractère, etc. Il s’agissait de la même interprétation, pourtant! Pour la musicienne que je suis, il est tentant de se demander si ce genre de regard que l’on me pose, et cette oreille biaisée que l’on me prête depuis l’enfance, ne m’auront pas conduite à « sur-jouer » la force technique et la virtuosité, par exemple, pour compenser. Ou au contraire, m’auront amenée à me définir autrement, et à privilégier des qualités que je savais attendues d’autre part.

La réalité, c’est que la plupart des professeurs ou des musiciens décisionnaires qui ont jalonné mon parcours musical étaient des hommes. Ensuite, dans mon parcours de musicienne classique, j’ai presque exclusivement interprété des compositeurs masculins. Maintenant que je suis dans le monde du travail, je joue plus souvent avec des hommes, me fais plus souvent engager par des hommes, pour la simple et bonne raison qu’ils sont beaucoup plus nombreux statistiquement dans l’industrie musicale. Ai-je consciemment ou inconsciemment transformé mon jeu pour leur plaire ou pour correspondre à leurs attentes dans un sens ou dans l’autre?

Je n’ai pas de réponse claire à cette question, d’abord car elle est complexe. Je la pose sans forcément vouloir y répondre de manière définitive, avant tout pour soulever le fait qu’elle prend de la place, dans ma tête à moi, musicienne, alors qu’elle peut laisser cette place libre dans la tête de mes collègues musiciens. Forcément, une question qui est ou n’est pas influence une démarche, un art…

Nous sommes nombreuses à NOUS poser la question

J’ai décidé de poser cette question à des collègues musiciennes professionnelles autour d’un café et d’un temps dédié en 2025. Je voulais comparer les ressentis, donner une réalité à cette question qui m’était trop intime; lui donner une voix, un sens politique, peut-être. Pendant 3h, les 10 femmes que nous étions avons échangé des subjectivités qui ne reflètent qu’un contexte dans un lieu et une époque, qui sont loin d’être exhaustives sur le sujet, mais qui m’ont semblé assez parlantes.

Deux positions opposées et probablement complémentaires ont semblé émerger:
L’une soutenant que le patriarcat affectait notre musique de façon systémique et qu’il fallait le reconnaître; par la réflexion comprendre jusqu’où il était immiscé de manière subtile dans notre inconscient et jusqu’où il dirigeait notre démarche. L’autre position partait plutôt sur le besoin d’action, et la découverte d’un soi musical authentique qui dépasserait les genres et les injonctions sociales, qu’elles soient patriarcales ou non, soutenant qu’il ne fallait pas attribuer au patriarcat plus de pouvoir qu’il en avait, et que la réflexion autour de la question pouvait justement nous détourner de notre chemin artistique véritable.

Dans les exemples concrets d’impacts du patriarcat dans la musique, certaines ont avoué avoir transformé leur son pour correspondre à un idéal qu’elles associaient au masculin (idéal qui peut aussi peser sur les hommes, on est d’accord!). Il pouvait par exemple s’agir de jouer plus fort, jouer plus rythmique, jouer plus vite, jouer plus. Ces caractéristiques ne seraient pas des caractéristiques « masculines », elles seraient des caractéristiques encouragées chez les hommes dans le patriarcat. D’autre ont parlé de leur choix de style de musique. Certaines se seraient dirigées inconsciemment vers des musiques associées au genre féminin (douces, maternantes) et revenaient maintenant sur ces choix. D’autres encore auraient choisi leur instrument en fonction de leur genre et des représentations associées à l’un et l’autre. Certaine ont abordé l’injonction à modifier leur caractère en situation de collaboration (devenir plus dure, grande-gueule, afficher une sur-confiance en soi) et comment la musique aurait pu être influencée par cette modification du caractère. Certaines ont parlé de la pression qu’elles recevaient à être tête d’affiche (que parce qu’elles étaient l’unique femme d’un groupe) et que cela les poussait dans des dilemmes moraux que leurs collègues masculins n’avaient pas à gérer.

Toutes ces injonctions, contraintes ou dilemmes, sans parler des violences sexistes et sexuelles subies si souvent, auraient pu en pousser certaines à développer leurs propres projets en tant que meneuses, ou alors en non-mixité. Dans certains cas, l’énergie demandée pour porter ces projets, et pour les faire valider même face à des a priori biaisés, pouvait être facteur d’épuisement (et donc une musicienne épuisée joue différemment la même musique qu’un musicien en forme) ou d’abandon desdits projets, desdites musiques (donc encore moins de représentation des femmes en création musicale). Ces observations étaient basées même sans prendre en compte le fait que les attentes sociales pesaient plus sur les femmes et pouvaient mener vers cette fatigue et indisponibilité artistique (maternité, charge mentale, aide aux proches, travail domestique non reconnu, inégalité des salaires…).

Parfois aussi, la situation faisait naître des compétitions entre les femmes, qui voyaient les places accordées aux femmes comme étant limitées, se battaient entre elles pour ces places, et ne voyaient pas que le problème était justement le manque de places pour les femmes en proportion avec celles que prenaient les hommes. La compétition aurait pu influencer les choix dans la création musicale.

Une des questions que nous pouvons soulever concerne l’implicite vs l’explicite: qu’est-ce qui est une vraie demande d’un milieu musical et de la société vs qu’est-ce qui est une norme intériorisée que nous pouvons aisément rejeter après conscientisation? Par exemple, nous avons presque toutes eu un jour ou l’autre l’impression de devoir être belles ou même sexy sur scène. Cela peut concerner autant les chanteuses de lyrique que les bassistes rock. Etait-ce une véritable attente des programmateurs, des collaborateurs et du public, ou un comportement que nous croyions devoir endosser pour compenser le « privilège » de jouer avec des hommes, croyance façonnée par des milliers d’années de patriarcat avant nous?

Finalement, une programmatrice présente nous ramène aux chiffres: « les shows plus virils vendent mieux que les shows plus « féminins » » C’est évidemment toujours la réalité financière qui influence le plus la réalité artistique, et comment parler de patriarcat sans parler de capitalisme…

La question continuera certainement à m’éclairer dans différentes pistes de réflexion, mais celle qui me taraude le plus est la question de la question. J’ai travaillé avec des hommes extraordinaires et déconstruits. Malgré ces belles expériences, lorsque je commence une nouvelle collaboration en mixité, j’emporte toujours avec moi, au devant de mes pas, la question « vais-je subir le patriarcat? ». En ayant peur de l’éléphant dans la pièce, je lui donne vie, présence, parfois là où il n’était pas. En entrant dans un lieu avec mon bouclier et mes armes, je crée le décor pour la guerre, même lorsque la paix était toute annoncée. En apportant la question du patriarcat dans ma poche, je deviens, en quelque sorte, actrice du patriarcat. Puisque je m’encombre systématiquement de pensées que mes collègues masculins n’ont pas souvent, j’empêche d’autres idées artistiques de prendre leur place. Je ne me jette pas la pierre pour autant, et j’espère qu’on ne me la jettera pas, car je sais que je ne suis pas responsable de ce combat envers l’envahisseur, même si je le mène parfois au mauvais endroit. Le patriarcat a eu 5000 ans pour s’insinuer dans les codes de tant de contextes, il a eu 5000 ans pour dire aux femmes « attention! », et nous ne pouvons même plus imaginer notre identité sans cette vigilance permanente! Est-ce donc cette vigilance que je devrais guetter dans les créations musicales pour comprendre où sont les femmes, aujourd’hui, en musique?

***Petit rappel: les courants féministes (ou ceux que je connaisse du moins) n’opposent pas les hommes et les femmes. Ils s’en prennent au système patriarcal (et non à des individus) dans l’espoir d’évoluer vers une société dans laquelle les femmes ET les hommes soient plus épanouis.***

Alors que je prépare sur mon téléphone une sortie en bateau avec des amies sur le fleuve Saint-Laurent, une pensée me traverse: « quand j’y serai, ce serait le bon endroit pour prendre une photo pour les réseaux sociaux, ça ferait rêver les Français! » Je relève la tête, songeuse, et je vois l’aéroport Charles-de-Gaulle. Je me dis que c’est vrai qu’ici aussi, malgré ma honte réelle de polluer la planète avec un vol, ça aurait été l’occasion de construire une image, celle d’une Chloé-jet-set-qui-parcours-le-monde. Suis-je donc en train de vivre une expérience « à perte? », de manquer une opportunité de m’expandre?

Je ne prendrai pas de photos. Ou si j’en prends, personne ne les verra, sauf mes enfants peut-être, à mon retour. Ma vie ne nourrira que moi-même; je ne sais pas si c’est un geste égoïste ou altruiste, que de vouloir ressentir la vie de l’intérieur.

Lorsque je suis arrivée en France, j’ai accepté de suivre toutes les formations pour musiciens émergents. J’arrivais de 8 années en Inde. Je devais rebâtir ma carrière de zéro, et trouver du travail passait par le fait de construire mon réseau. Inévitablement, je me retrouvais périodiquement dans des formations portant sur les réseaux sociaux. Les refrains étaient les mêmes: il fallait nourrir les algorithmes. Tous les prétextes étaient bons, mais tout ce qui affichait de la personnalité et de l’intimité étaient à prioriser: les publics aimaient mettre des visages et des histoires sur la musique qu’ils écoutaient.

J’ai tenté peu à peu de me mettre à poster. Des banalités. Elles pourraient, me disait-on, ériger un univers imaginaire autour de ma personne. Peu à peu, ce mode de pensée est devenu intrusif. C’en est même devenu une blague avec mes proches: devant chaque beau paysage et devant chaque ruine pittoresque je m’écriais « c’est ici qu’il faut faire un clip! ». Je me moquais de moi-même pour ne pas succomber à cette même personne dont la tête était polluée d’injonctions contradictoires. A vrai dire, la blague n’est pas si drôle, tant ce mode de pensée est répandu et incité à notre époque. J’y vois un symptôme glauque d’une déchéance de la dignité humaine, alors que même les souvenirs acquièrent une valeur marchande! Attention, loin de moi de vouloir juger les individus qui cèdent à la pression de cette société. J’ai moi-même cédé, et je céderai peut-être dans des moments de doute, de raisonnements altérés ou de nécessités. Depuis un an toutefois, je cède de moins en moins.

Utiliser le réel à des fins commerciales m’évoque la manière dont on a colonisé ces forêts sauvages, comme on les a rasées pour en faire des sources de pâturages pour des exploitations profitables. Aujourd’hui, il faudrait pourchasser l’inclassable en cadrages et en textes à émojis. Alors que je pénétrais dans la musique comme à l’intérieur d’une forêt enchantée et mystérieuse, il faudrait maintenant que j’expose la manière dont je la dompte en hectares et en stères, et ce avec conviction, assurance. Faire semblant que je comprends vraiment la vie, la mort, l’amour. On me suivrait, les pouces avant le coeur, les likes avant l’amour. J’ai choisi la musique pour apprivoiser le réel, justement car cet art était assez vaste pour que le réel puisse se protéger de mes intrusions, et que nos jeux de cache-cache soient plus savoureux, plus amoureux. Pourquoi le vendre maintenant à des algorithmes, ces assassins des muses, ces bourreaux de divergences, ces geôliers d’humanité?

Je crois que la goutte qui a fait déborder le vase a coulé à Delhi. J’habitais chez mon maître de chant. J’étais absorbée par cette pratique qui vise l’ « au-dedans ». Je chantais bien 6-7h par jour en quête de sensations de plus en plus affinées d’une justesse, d’un son, et de combinaisons mélodiques à même de recréer des états physiques et psychologiques de plus en plus précis que je découvrais au fur et à mesure. Une autre élève est arrivée et à photographié l’appartement de mon maître pour afficher son activité sur les réseaux. Immédiatement, une pensée m’a envahie: devrais-je faire comme elle? Saisir l’occasion de « montrer » que je vis des choses trépidantes, que je me construits? A l’essor d’un combat interne sans précédent, j’ai réussi à renoncer au fantasme de l’admiration de followers. Dorénavant, je tenterais de ne vivre l’art que pour lui-même – j’essaierais.

Je ne voyais pas d’autres issues à ce dilemme moral: chaque pensée de photographies me faisait sortir de moi, de mes sensations, et qui plus est de mon ouïe. Le fait même de « pouvoir » photographier chaque instant de ma vie – ma pratique, mes marches dans Delhi, mes contemplations de l’aube- parasitait TOUS les instants; plus aucun instant n’était assez fort en lui-même. Le chant n’était plus complet, il devait gagner légitimité par photos et réseaux. En quelques sortes, c’était presque avouer que mon art était plus faible et moins nécessaire qu’un divertissement éphémère. Je ne pouvais à la fois poursuivre ma voie artistique, et afficher ma vie sur les réseaux: puisque je cherchais à nourrir mon art de toute ma vie, m’en extraire pour l’afficher m’empêchait de m’en inspirer profondément, musicalement. Pour s’afficher, il faut se mettre en scène, se penser de l’extérieur, sortir de soi. Pour jouer ce qui m’intéresse, il est fascinant de plonger au plus profond de soi-même, de s’oublier, dans un abandon. Les deux postures sont presque opposées!

D’un point de vue plus concret: comment espérer qu’un raga qu’on développe habituellement en 1h ou plus – car le développement est un art en soi – soit attrayant sur un reel de 10 secondes sans le dénaturer? Et ce questionnement sur le tout-photographiable, ne va-t-il pas inévitablement parasiter le réel sonore aussi par des questionnements, en plein jeu, du genre « ce tihai que je viens de faire, a-t-il été assez bien exécuté pour être posté? » Tôt ou tard, j’allais finir par adapter la tradition qu’on m’a transmise pour qu’elle corresponde à la temporalité des réseaux: j’ allais finir par ne plus m’abandonner aux longues notes d’un alap, et j’allais finir par essayer de « me prouver » en 10 secondes en sur-ornementant peut-être, en me fichant du son qu’on n’entend que sur un téléphone de toute façon, à quoi bon le tempérament, il n’y a que les mouvements rapides qui séduisent les masses, bein oui tout le monde ne réagit qu’à ça, il faut bien plaire à son public c’est pas forcément narcissique, le public en 2025 c’est en ligne…

J’ai retiré ma photo de profil de mon compte Facebook, arrêté de poster tout ce qui me concernait uniquement et qui demandait une création de contenu de ma part. J’ai accepté de reposter lorsque l’on me l’a demandé. Un an plus tard, je sens que mes directions artistiques et vitales sont beaucoup plus fortes et cohérentes. Un calme s’enracine tranquillement en moi, cette impression que je suis là où je dois être, ni à la place d’un.e autre, ni qu’un.e autre devrait vouloir être à ma place.

Mais alors, comment fait-on pour développer une activité lorsque l’on est artiste et que sa survie financière en dépend? Je ne sais pas. Cette année, j’ai remarqué que tous les contrats qui m’intéressaient m’étaient arrivés par bouche à oreille, et non grâce aux réseaux en ligne. Des gens qui me connaissaient, connaissaient ma démarche ou avaient entendu parler de moi, m’offraient des concerts, des opportunités. Ces expériences étaient stimulantes: je n’avais pas à jouer un jeu là non plus, et je pouvais avancer vers ce qui m’intéresse vraiment, cette recherche d’une essence via le son. Est-ce que je vais continuer à pouvoir gagner ma croûte ainsi? Pas certaine. Je sais par contre que l’incertitude donne à l’existence une densité qui me semble savoureuse. C’est un peu le même plaisir que celui de l’improvisation musicale…